Философия / 1. Философия литературы и искусства

Зайцева М.Л., доктор искусствоведения

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида»,

г. Москва

Синестезия в процессах художественного творчества

Синестезийность является системным свойством художественного мышления. В мировой науке термины «синестезийность» и «синестетичность» появляются далеко не сразу. Изначально, в работах, исследующих сложные процессы мышления и восприятия, появился термин «синестезия».

Одним из первых ученых, выделивших синестезию в отдельную область научного знания и более столетия назад положившим начало изучению феномена синестезии, является английский психолог Ф. Гальтон. Основатель отечественной нейропсихологии А. Р. Лурия предложил ставшую классической в отечественной нейро- и психофизиологии трактовку явления синестезии. По его мнению, синестезия является проявлением физиологической деятельности мозга, а не сознания, физиологическим механизмом, характеризующимся тем, что раздражения от рецепторов направляются как в специфические области мозга, так и в неспецифические, возбуждая, таким образом, несколько участков, ответственных за восприятие стимулов разных модальностей. Следовательно, синестезия как физиологический механизм является нормой, она присуща всем людям, но у каждого человека синестезия обладает различной степенью развитости и проявления на уровне сознания.

Ричард Цитович, автор первой монографии, посвященной исследованию синестезии, выдвинул гипотезу о том, что синестезия является функцией головного мозга, и прежде всего его наиболее древних структур – зоны гиппокампа и лимбической системы мозга. Ученый отмечает некоторые статистические и физиологические особенности, сопутствующие синестезии: редкость явления (1:25000), преобладание среди синестетов женщин (более 75% случаев) и левшей. Объясняя синестезию как врожденную способность, передающуюся генетически. В целом, доминирующим подходом большинства нейро- и психофизиологов является узкое понимание синестезии как механизма, функционирующего на подсознательном уровне, отличающегося непроизвольностью, невербальностью.

В искусствоведении термин «синестезия» наиболее активно разрабатывался в трудах Б. М. Галеева, пионера в исследовании светомузыкального синтеза, а также в работах Н. П. Коляденко, посвященных изучению особенностей музыкального мышления. Синестезия трактуется авторами как психический механизм межчувственных ассоциаций, синестетичность – как «свойство невербального художественного мышления, определяемое наличием в нем интермодальных ассоциаций и проявляющееся не только в опредмеченных художественных образах, но и на других этапах творческого процесса». На наш взгляд, последовательное описание и объяснение с помощью категориального аппарата ассоцианизма таких психологических явлений как, например, творческое воображение, художественное мышление и эстетическое восприятие, приводит к сведению сути сложных творческих процессов к условно-рефлекторным актам.

Для искусства одной из определяющих творческих установок являются обращение к телесности, которое, по мнению М. Мерло-Понти, вызвано, прежде всего, пониманием того, что тело есть «очаг смысла», оно явлено миру, и мир со всеми его значениями явлен ему.

Феноменология художественного опыта непосредственно сталкивается с кардинальным вопросом о рождении смысла. «Смысл, звучащий в глубине тела» (выражение Мерло-Понти), но не побуждающий к действию, который можно только ощутить, чья идеальность всего лишь воображаема – вот цель художественного познания. Процессы смыслообразования основаны на перцептивно-эмоциональном опыте человека, зависят от активности его памяти, развитости интуиции, волевой мотивированности. Как отмечал Аврелий Августин, в основе памяти и ощущений, по мнению Августина, лежит желание. Оно регулирует способность памяти восстанавливать образы, воскрешать различные ощущения (любые цвета, звуки, вкусы, запах, формы), «при этом ничего не отведывая и ничего не ощупывая, а только вспоминая». Об этом говорит и Б. Васильев в книге «Летят мои кони»: «Писателя отличает одно странное свойство: способность отчетливо помнить то, что с ним никогда не случалось. Это не память разума, а память всех чувств, свойственных человеку, и когда разворошишь ее — видишь, слышишь, обоняешь и осязаешь, как наяву».

Личностный опыт переживаний и рефлексий первичен по отношению к иным формам опыта: чтобы понять другого, понять смысл произведений искусства, изначально надо понять самого себя. Понимание всегда есть переживание. Перцептивная сфера сознания всегда синестезийна, и всегда неотторжима от когнитивных процессов, придающих смысл воспринимаемому.

Именно поэтому идея о включенности в познавательное отношение всей сферы человеческого опыта, фиксация в познавательной деятельности особого рода неявного знания, характеризующегося интуитивностью, чувственностью, синестезийностью, эмпатичностью, целостностью, присутствует в различных философских системах прошлого, особенно в русской философии конца XIX – начале XX вв. Разрабатываются понятия «живознания» (А. С. Хомяков), «переживающего мышления» (С. Л. Франк), «чувствознания» (Н. К. Рерих), «Симфонической личности» (Л. П. Карсавин). В отличие от рационального знания, в «переживающем мышлении» задействуются не только сугубо интеллектуальные механизмы, но также эмоциональные и иные духовные «акты-события» целостного внутреннего опыта человека. Такой тип знания оказывается релевантным для постижения полноты художественной и объективной реальности.

В искусстве XX века именно ощущение начинает доминировать в процессе восприятия и познания (так, Казимир Малевич определил свой стиль как «искусство чистых ощущений»). Важным слагаемым для многих экспериментов искусства XX века становится поиск новых оснований художественного творчества, новых координат и смыслов существования искусства. Сама реализация этих опытов не всегда может вызывать сочувствие, тем не менее, понять процесс трансформации привычного облика искусства с точки зрения тех смыслов, которые за ним стоят, представляется важной задачей для теории и истории искусства.