Педагогические науки/ 5. Современные методы преподавания

Асп. Запорожец О.А.,

Харьковский национальный педагогический университет им. Г.С. Сковороды, Украина

Кинематограф как источник познания и воспитания

Кинематограф – искусство XX века, символизирующее научный прогресс, чутко реагирующее на технические открытия. В общем виде кинематограф можно классифицировать следующим образом:

– художественное кино;

– короткометражное кино;

– документальное кино;

– общеобразовательные фильмы.

Кино, как любое искусство, полифункционально, его социальные функции и обязанности разнообразны, а именно:

– познавательная функция – распространение информации, комплекса знаний ;

– воспитательная функция – формирование общественного мнения, нравственной убежденности зрителей;

– эстетическая функция – пропаганда прекрасного, художественных ценностей ;

– коммуникативная функция – кино помогает общению людей, служит универсальным «языком»;

– гедонистическая функция – играет значительную роль в проведении досуга, доставляет публике эмоциональное наслаждение и удовлетворение.

Каждое из назначений кинематографа, взятое само по себе, не отражает всей глубины воздействия фильма на людей, как не отражает сущности человека какая-либо одна сторона его деятельности. При этом главной, ведущей или системообразующей функцией кино является познавательная.

Познание рассматривается не пассивный акт, а изменение мира, в том числе изменение людей, а воспитание – целенаправленная трансформация личности. Следовательно, под термином «воспитание» следует понимать конкретизацию процесса познания, а воспитательная функция искусства является продолжением и развитием познавательной.

Первостепенное значение познавательной функции накладывает отпечаток на специфику кинематографа и его воспитательной роли. Поэтому необходимо иметь четкое представление о сущности художественного познания [1].

Познавательный процесс осуществляется благодаря взаимодействию субъекта и объекта, в результате первый отражает второй. Художественное познание опосредовано спецификой эстетического восприятия искусства, которое проходит как бы две стадии:

– восприятие – просмотр фильма,

– критическое переосмысление увиденного, размышление над ним,, конструирование как бы собственного фильма.

Искусство всегда рассчитано на сотворчество реципиента (наиболее яркий характер это явление приобретает при чтении книги). Зритель также опирается не на одни лишь впечатления от фильма, он исходит из своего багажа знаний и наблюдений, из собственных социальных и эстетических позиций. К этому следует еще добавить его способность к воображению (при том, что ничего принципиально нового он не создает: все уже предопределено автором, зависит от авторского мировоззрения и мастерства). Одно восприятие способно следовать за другим, но оба могут протекать одновременно, накладываясь друг на друга.

Поскольку киноискусство – это динамическая система, коммуникативная цепь, основными звеньями которой выступают автор–герой–зритель, то субъектно-объектное отношение утраивается следующим образом:

– автор и реальность;

– герой и экранная действительность;

– зритель и фильм как итог сотрудничества.

Цель субъекта-зрителя та же, что и субъекта-автора и субъекта-героя – проникновение в суть вещей и явлений. Но он имеет дело не с реальностью «в чистом виде», а с продуктом взаимодействия первого субъекта (автора) с первым объектом (реальным миром) и второго субъекта (героя) со вторым объектом (экранной историей), т.е. в фильме дана субъективная характеристика окружающей нас действительности.

При этом активность субъекта является непременным условием акта познания. «Процесс отражения, – считал А. Леонтьев, – является результатом не воздействия, а взаимодействия, т. е. результатом процессов, идущих как бы навстречу друг другу. Один из них есть процесс воздействия объекта на живую систему, другой – активность самой системы но отношению к воздействующему объекту» [2]. Точка зрения, согласно которой результат процесса познания – изменение мира, имеет основополагающее значение для решения проблемы «кино и воспитание».

Следовательно, познание формирует поведение. Если признать верность данного положения, то становится очевидной связь познавательной и воспитательной функций кинематографа, поскольку у них общий итог – формирование поведения, воздействие на него.

Применительно к кинематографу следует подчеркнуть, активность отражения реальности на протяжении всего творческого процесса – от постановки фильма до его просмотра. Восприятие произведения заключает в себе ход познания; знания художника превращаются в достояние общества, публики. Для зрителя, выступающего в роли третьего субъекта, течение познания осложняется тем, что к нему поступают не только объективная информация, но и сведения об изменениях сознания автора и героя, отразившихся в произведении. От респондента требуется не меньшая активность, чем от первых двух субъектов художественного познания; последнее без сотворчества публики невозможно. Поэтому просмотр фильма – не пассивное отражение в виде созерцания, когда объект воздействует на бездействующий субъект, а активное взаимодействие донора и акцептора.

Среди других особенностей художественного познания целесообразно выделить следующие:

– взаимосвязь эмоционального и рационального;

– диалектику индивидуального и общественного;

– направленность прежде всего на человека, причем на всю его жизнь, в том числе и на внутреннюю;

– обращение художника к себе, так что в результате его личность приобретает характер персонифицированной публики;

– пробуждение в публике активного отношения ас жизни.

Признание за художественным мышлением исключительно функций эмоционального, конкретно-чувственного отражения противоречит положению о способности художника познавать мир в его существенных проявлениях и свойствах.

При использовании кинематографа в воспитательных или просветительских целях следует учитывать, что фильм – не только и не просто объект для созерцания зрителей, но и средство воздействия на них, вызывающее ответную реакцию. При этом, следует учитывать, что искусство не формирует человека, а лишь способствует его формированию, делает этот процесс сознательным и управляемым, снижает уровень его стихийности [3,4].

В контексте воспитательной функции кинематографа и использования его как источника родительского просвещения интересными и можно сказать противопоставляющими друг другу являются фильмы «А если это любовь» (1962 г.) и «Без сына не приходи» (1986 г.).

В первом фильме акцент на необходимость «воспитания» родителей делается можно сказать «от противного». Так сцена с избиением матерью своей дочери на глазах у всего двора за, в общем-то, не серьезный проступок, да и проступком-то первую любовь назвать нельзя, ясно показывает, что родителям нужно учится понимать своих детей лучше, нужно просвещаться в вопросах воспитания для налаживания лучшего контакта с детьми.

Второй же фильм в юмористическом ключе раскрывает тему необходимости воспитания родителей. Причем эта тема раскрыта с нетипичной точки зрения – точки зрения детей, которые сами зачастую вынуждены «воспитывать» своих родителей. Данный фильм реализует все функции кинематографа, концентрируясь на актуальной проблеме, но при этом, не уходя в негативизм и позволяя в легкой форме расставить воспитательные акценты.

Это означает необходимость художественного образования для публики: не зная языка кино, не ориентируясь в его приемах, невозможно постичь содержание фильма и, следовательно, полностью реализовать познавательную и воспитательную функции кинематографа.

Литература:

1. Пензин С.Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1987. – 176 с.

2. Леонтьев А. Понятие отражения и его значение для психологии // Вопр. философии. 1966. № 12. С. 53.

3. Селиванов В.В. Социальная природа художественного мышления. Л., 1982. С. 119.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1966. С. 52.