Ломова Елена Александровна

Ученая степень, звание: Кандидат филологических наук

Место работы, должность: Доцент кафедры Русской и мировой литературы Казахского государственного национального педагогического университета имени Абая (КазНПУ им. Абая), Казахстан, г. Алматы

Домашний адрес: Казахстан, 050021, г. Алматы, ул. Калдаякова, д. 103, кв. 23

Телефон 3-29-23-74, 8-701-722-89-53

Эл. адрес: elena_lomova_@mail.ru

Аннотация

В данной статье рассматривается возникновение и развитие готической литературной традиции с точки зрения российской и англоязычной славистики.

Ключевые слова: культурное сознание, современное искусство, фантастика, гротеск, художественное мышление, готический роман, романтизм, нарративное пространство, готический сюжет.

Annotation

This article includes investigation of evolutiation and development of gothic literature tradition from point of view Russian and England-American Slavistics.

Keywords: cultural consciousness, modern art, fantasy, grotesque, art thinking, gothic novel, romantism, narrative space, gothic plot.

Готическая литературная традиция с точки зрения российской и англоязычной славистики

Кризис традиционного культурно-исторического сознания Великобритании XVIII века и вызванный им поиск новых приемов, сюжетов и персонажей неизбежно приводил к возникновению новых явлений в художественной жизни Запада, которые, в свою очередь, вызывали пристальный интерес как русского, так и англоязычного литературоведения, о чем убедительно свидетельствуют работы А.А. Поляковой, М. Гамера и многих других авторов [8], [12].

В.В. Ивашева, В.Э. Вацуро, Н. Будур отмечают, что одним из наиболее ярких и радикальных открытий становится возникновение и формирование так называемой готической традиции, оказавшейся довольно продуктивной для определенного пласта западноевропейской и англоязычной прозы последних столетий [5], [2].

В исследованиях Л. Сартера, В. Дея, М. Килгоура появление готических, а затем и «неоготических» текстов в англоязычной литературе и их функционирование на протяжении трех столетий определяется как существенный и неоспоримый факт не только в художественной литературе, но и во всей западной культуре [11], [14].

Современное искусство имеет давние традиции в применении художественной условности. Природа и функции условных форм разнообразны: в одних случаях они определяются обще-эстетическими задачами целого литературного направления, в других - индивидуальными задачами художника и спецификой предмета воплощения [1], [7].

Одной из форм воплощения в искусстве является фантастическое, которое возникает у человека еще на уровне первобытного мышления как почти единственный способ объяснения происхождения и сущности предметов или явлений природы.

В литературе Средневековья расцвет фантастики связан в первую очередь с рыцарским эпосом, где чудесное изначально было положено в основу организации художественного времени и пространства.

В эпоху Возрождения ведущим становится фантастический гротеск, наиболее полно воплощенный в творчестве Франсуа Рабле.

В зрелой драматургии Шекспира фантастическое выступает в основном в форме гротеска, усиливая звучание философских и этических проблем.

В эпоху классицизма обращение к фантастике значительно ослабевает, что объясняется рационализмом этого направления.

Новый сдвиг в содержании и формах фантастического связан с эпохой предромантизма и романтизма, когда фантастическое становится одной из центральных категорий философско-эстетического осмысления мира.

Антирационалитическая направленность художественного мышления романтиков проявилась в утверждении абсолютной свободы творчества. Не будучи в состоянии изменить что-либо в окружающей действительности, романтики противопоставили ей мир поэтического вымысла [9].

Фантастическое выполняло в искусстве романтиков самые разнообразные функции: посредством фантастики романтики выражали свой идеал, и потому у Гофмана, Тика и Новалиса целый поэтический мир воплощен через волшебное и фантастическое.

Фантастика становилась способом воплощения мировосприятия в «Эликсирах сатаны» и «Ночных рассказах» Гофмана, в «Белокуром Экберте» Тика.

Этим во многом объясняется появление темы «двойника» в немецком романтизме и связанной с ним темы «бездуховности реальной действительности».

В английской культуре романтизм обратился к традициям Средневековья и фольклору, что нашло отражение в возрождении интереса к творчеству Мильтона, Спенсера и Шекспира.

Роман просветительского типа был отныне не способен отразить новую концепцию мира и человека, что повлекло за собой возникновение романа готического, в котором чудесное было положено в основу его художественного времени и пространства [13].

Литературная готика относится к тем живым и плодотворным направлениям словесности, влияние которых так или иначе обнаруживается в весьма широком спектре художественных структур иного идеологического и методологического толка. Став связующим звеном между XVIII и XIX веками, готика благополучно пережила расцвет и увядание романтизма, органично сплелась с находками натурализма и модернизма, стала источником мотивов и идей для постмодернизма, демонстрируя литературную преемственность на протяжении трех веков. Сложилась особая - в тематическом, сюжетно-композиционном и стилистическом отношении - художественная система, которая определяется исследованиями как готическая традиция в литературе.

В. Каннингем, анализируя состояние британской словесности отмечает: «Готика отвоевывает литературное пространство так же решительно, как и в девяностые годы двух предшествующих веков» [1, 93].

Английский «готический» роман оказал значительное влияние на последующую эпоху английского романтизма, и традиции «готической» фантастики отчетливо проявились в творчестве Скотта, Байрона, Шелли и многих других авторов.

Обращаясь к творчеству В. Скотта, российские исследователи Е.В. Прокофьева и Б.Р. Напцов утверждают, что, вводя сверхъестественное в свои романы, В. Скотт не только не нарушает исторической правды, но и в конечном счете добивается более точного воскрешения быта и нравов людей в изображаемую им эпоху, что, несомненно, подтверждает значение творчества В. Скотта как основоположника реалистического историзма [9].

Движение от традиций готики в английском историзме обусловлено в творчестве В. Скотта тем, что фантастическое у него оправдано только в той мере, в какой оно помогает воссоздать нравы и духовную жизнь народа, показав при этом историческую психологию человека, жившего в определенную историческую эпоху [4], [3].

По мере развития «готического» романа задачи стилизации начинают смыкаться с философской проблематикой и утверждением трагического фатализма как выражение беспомощности человека перед стихией иррационального. Мир непознаваем, им управляет враждебное человеку начало, получающее облик неумолимого рока. Центральный конфликт «готического» романа приобретает универсальный характер в столкновении враждебного и доброго начал в масштабе человеческого бытия, а герой романа выступает как воплощение этой трагической схватки вечно противоборствующих начал.

Страх и ужас как этические параметры, сопровождающие осознание человеком своего трагического бытия, были провозглашены в эстетике как необходимые факторы эмоционального воздействия на зрителя и читателя.

У романтиков литература вновь говорит об исчерпанности жизни, о распаде мирового единства, о безысходности страдания и о смерти как единственном итоге бытия.

Как и в «готике» основными художественными приемами в этом случае становятся фантастическое допущение, гипербола, образная символика природных стихий и пограничных состояний человеческой психики в виде галлюцинаций и сновидений.

В отличие от писателей «готиков», романтики стремились вырваться из неумолимых тисков действительности в вымышленный мир идеала. Но обращенный в будущее романтический идеал представлял собой мечту, отнесенную в прошлое, и его воплощением, как и у «готиков», становилось фантастическое.

Измененные состояния психики становятся основным средством, с помощью которого автор разрабатывает образ своего героя, делая акцент на конфликте привычного опыта и постигаемой в результате расширения сознания иной, ирреальной реальности.

Психический мир персонажа - одна из двух «иных» форм пространства, которые автор вырабатывает в координатах интенсивной архитектуры готического топоса. Другой формой становится усложненное нарративное пространство системы переплетающихся вставных повествований с их специфической достоверностью, разноголосицей и фрагментарностью, структурные характеристики которого разрабатываются как своего рода модификация архитектурных особенностей сценического пространства. Нарративное пространство в готическом сюжете воссоздает трудно постижимую в своей мозаичности целостность окружающего мира.

Готический замковый хронотоп как «капсула времени», и его инварианты - «отсталая» страна, монастырь, фамильный портрет, манускрипт, руины - определяют две основные формы времени в готическом сюжете - время как среду обитания и время как хронологическую последовательность событий.

Время как среда в готическом сюжете - игровое время, в своей квази-средневековости и размытости исторических контуров обособленное от реального, со специфической нелинейной сопряженностью прошлого, настоящего и будущего, в которой неизжитое актуальное прошлое трансформирует настоящее и формирует будущее как возврат в идеальное эпическое прошлое. Такая концепция времени обуславливает а-историзм готического сюжета - основу разработки необычной и пугающей картины «страшного» мира.

Основными свойствами хронологического времени, развертываемого в координатах времени как среды, в готическом сюжете становятся интенсивность и запутанность, обусловленные прежде всего, спецификой нарративной структуры. Интенсивность достигается, во-первых, расширением временных рамок внутри вставных повествований; во-вторых - качественным многообразием каждого момента повествования; в-третьих, прямым указанием на присутствие времени в жизни персонажей. Неразрывно связанная с интенсивностью запутанность обеспечивается присутствием в повествовании нескольких временных пластов, общая ретроспективная организация которых осложняется различными нарушениями нормального течения времени.

Таким образом, специфическими признаками пространственно-временных форм развертывания готического сюжета становятся интенсивность и запутанность. Занимательность готического сюжета как общепризнанное свойство литературной традиции представляется следствием этих принципов, т.е. пространственно-временные формы сюжетного развертывания обуславливают общий типологический принцип готического сюжета.

Формы пространства и времени, характерные для сюжета произведений, созданных в русле готической традиции, и специфические принципы их развертывания определяются основным готическим хронотопом - выведенным за пределы бытовой реальности архитектурным сооружением замкового типа. «Сюжетное развертывание готического типа разрабатывает как основную проблему преодоление поставленных человеку пределов через развертывание трех типов пространства: сценического, психического и нарративного» [6, 123].

Специфика разработки сценического пространства определяется темой фатальной невозможности преодоления поставленных человеку границ. Сворачивание пространства от экспозиционного «открытого» пейзажа к замкнутому топосу и дальнейшее «его интенсивное развертывание в запутанную и зловещую глубину этого топоса обуславливает движение готического сюжета» [10, 73].

Разработка сценического пространства в готическом сюжете, в конечном итоге, формирует образ героя через развертывание внутреннего пространства его души - психического пространства - в координатах готического топоса. Автор вырабатывает внутреннее пространство персонажа из интенсивного пространства готического топоса, которое выступает не только как фабульная основа сюжетности внутреннего пространства, но и как символ психической жизни персонажа. Особое внимание к механизмам душевной жизни дает возможность разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа, почти всегда принимающей форму измененных состояний.

Литература

1. Английская литература от XIX к XX, от XX к XХI. Проблема взаимодействия литературных эпох. М., 2009. - 568 с.

2. Будур Н. Готическая английская проза и пути ее развития. / Английская готическая проза: В 2 т. М., 1999. Т. 1 - С. 5-16.

3. Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. / Дисс. канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 1988.

4. Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. / Дисс. канд. филол. наук. Самара, 2003. - 224 с.

5. Ивашева В.В. Век нынешний и век минувший. Английский роман в его современном звучании. М.: Высшая школа, 1990. - с. 34-80.

6. История зарубежной литературы XIX века. / Под ред. Соловьевой Н.А. М., 2007. – 656 с.

7. Ковалькова Т.М. Готическая традиция в американской прозе 1920-х- 1930-х годов: Новеллистика X.Ф. Лавкравта. / Дисс. канд. филол. наук. Саранск, 2001. - 203 с.

8. Полякова Н.А. Готический роман: жанровый канон и типологические разновидности. / Судьба жанра в литературном процессе. Иркутск, 2005. Вып. 2. - С. 145-156.

9. Прокофьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма (фантастическое в романе Мери Шелли «Франкенштейн» и своеобразие фантастического в творчестве В. Скотта). / Дисс. канд. филол. наук. М, 2005. - 207 с.

10. Ткачева Н.В. и др. Русский Диккенс. 1990-2002: Учебное пособие, Тамбов, 2006. - 147 с.

11. Carter L. The Creation of Tomorrow: fifty years of Magazine Science Fiction, New York: Columbia University Press: 1977. - 39 p.

12. Gamer M. Romanticism and the Gothic. - Cambridge: Cambridge University Press, 2000. - 125 p.

13. Joshi S.T. The Fiction of Materialism. New York: Viking Penguin, 1986. - 103 p.

14. Kilgour M. The Rise of the gothic novel. London. NY, 1995. - 280 p.

15. Madoff M. The Useful Myth of Gothic Ancestry / Studies in Eighteenth-