Международная научно-практическая Интернет-конференция «Вести современной науки» 30 ноября -7 декабря 2016г. Великобритания.

Педагогические науки. 2.Проблемы подготовки специалистов.

Н.Ф.Тихомирова

Луганская государственная академия культуры и искусств имени М.Матусовского

О взаимосвязи речевого и музыкального речепорождения

Вопросы исполнительства в силу своей значительности изучались многими выдающимися музыкантами: Б.В.Асафьевым, И.Гофманом, Г.М.Коганом, А.Корто, С.Е.Фейнбергом, Л.А.Баренбоймом, С.И.Савшинским и др.

Полноценное художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения является центральной проблемой исполнительского искусства [4, с.188]. Звучащий музыкальный образ – синтетический продукт деятельности композитора и исполнителя. Созданная композитором музыка продолжает свое дальнейшее существование как бы самостоятельно. Поэтому так велика роль исполнителя в процессе интерпретации музыкального произведения. Качественный уровень его творческих и профессиональных возможностей обусловливает, в конечном счете, эстетическую ценность художественного продукта. А.Н.Серов писал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир из своей собственной души, оставаясь между тем в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной музыки» [7, с.132].

Основной задачей данной работы является изучение механизмов осмысления музыки и музыкального речепорождения на основе взаимосвязи речевого и музыкального.

Программа речепорождения, принятая в психолингвистике, опирается на схему, разработанную Л.С.Выготским [1]. Можно предположить, что и музыкальное – композиторское и исполнительское – речепорождение проходит те же этапы:

Схема речепорождения		Музыкальное речепорождение
I этап. Мотивация речи	Собственно мотив и «установка речи» «Чувствование задачи».	Мотивация. Собственно стилевая исполнительская установка.
II этап. Универсально-предметный код (УПК).	Собственно мысль (замысел или первичная семантическая запись).	Суммарный целостный образ будущего исполнительского акта (замысел).
III этап. Опосредование мысли во внутреннем слове	Внутренняя программа речевого высказывания.	Внутрислуховое представление.
IV этап. Опосредование мысли в значениях внешних слов	Артикуляционный аппарат речи предуготовлен к началу ее звуковой реализации.	Этап исполнительского означивания. Активный поиск исполнительских средств. Активная работа за инструментом.
V этап. Опосредование мысли в словах	Акустико-артикуляционная реализация речи.	Собственно звуко-смысло-реализация музыкального сообщения. Оригинальная интерпретация.

Знание механизмов осмысления музыки и музыкального речепорождения дает возможность педагогу выработать стратегию руководства этим процессом. Познакомившись с механизмом словесного речепорождения, можно сделать вывод: вся основная работа по созданию интерпретации музыкального произведения проходит во внутрислуховой сфере.

Уже на первом этапе формируется эмоциональное отношение к музыке, начинается проникновение в музыкальный смысл. Как доказали эксперименты, человеческий мозг обладает особым кодом, ответственным за построение смысла. Его называют универсально-предметным кодом. Это – «язык, на котором происходит формирование замысла речи, первичная запись личностного смысла» [3, с.75]. Формирование смыслового кода – очень важный этап. Он является аккумулятором основных черт стиля. На этом этапе важно дать ученику необходимую информацию о данном стиле, о композиторе, об эпохе.

Важным этапом в работе над музыкальной интерпретацией является формирование внутрислухового представления, в котором уточняются динамические, артикуляционные, ритмические характеристики. Б.М.Теплов писал, что «музыкально-слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая с необходимостью требует этих представлений» [8, с.258].

В процессе формирования исполнительской концепции музыкального произведения внутреннеслуховой образ всегда предвосхищает реальное звучание. Он как бы является тем внутреннеслуховым идеалом выразительности и красочности музыкального образа, который постоянно направляет и стимулирует творческий поиск музыканта-исполнителя. Именно поэтому полноценное воплощение художественного замысла музыкального произведения предполагает наличие обширного арсенала музыкально-слуховых представлений. Находя в этих запасах нужное и отбрасывая ненужное, исполнитель варьирует и синтезирует внутреннеслуховые образы в необходимых для данного произведения соотношениях [5, с.186].

Конкретная звуковая работа за инструментом, в процессе которой создается звуковой облик исполнителя, является этапом, венчающим интерпретационные поиски. Для создания интерпретации музыканту необходимо погружение в смысловой мир стиля, познание его сущности, дающее возможность на основе ее осмысления и переосмысления, активизируя творческие силы, находить и собственные формы ее звукового воплощения. К.Н.Игумнов считал, что работа за инструментом представляет собой бесконечное вслушивание: в музыку, в себя, медленное вбирание музыкального смысла, созревание собственного, личностного, общение с душой и духом композитора, запечатленных в глубинных слоях содержания его музыки. Такое исполнение, проходящее на фоне собранного внимания, не терпящее ничего отвлекающего извне, должно проходить в медленном темпе. Медленно проигрывая, зачастую с преувеличенной выразительностью, пропевая голосом, учащийся должен войти внутрь интонации. Педагог стремится пробудить в нем музыкальную рефлексию, умение погружаться на все более глубокий уровень интонационного смысла. В процессе такой объемной игры – вслушивания, подготовленной вдумчивой внутренней работой, происходит раскрытие индивидуальности, то есть находит реализацию одно из условий, в которых наиболее полно проявляются творческие возможности личности ученика.

Р.Н.Гржибовская пишет, что сложный процесс становления исполнительской концепции от момента ее зарождения в сознании в виде общего эмоционального ощущения музыки до ярких конкретных обобщенных образов актуализации произведения требует от музыканта активной поисковой деятельности. В ходе ее обязательно применяются и совершенствуются знания, обогащаются индивидуальные приемы и методы работы, углубляется способность к аналитической деятельности, открывающей пути к практическим находкам [4,с.191]. Этот емкий и многоликий созидательный акт является отражением творческих функциональных возможностей внутреннеслуховой сферы музыканта, базируется на ее активизации и, кроме способности к предвосхищению логической последовательности звучания, включает инициативный подход к трактовке идейно-образного музыкального произведения.

Замысел композитора реализуется в определенном круге интонационных оборотов. Музыкальная интонация, хотя и родилась из речевого интонирования, не сводится к нему. Она далеко ушла в своем специфическом развитии и приобрела решающее значение в музыке. Б.В.Асафьев определял музыку как «искусство интонируемого смысла», а интонацию – основной формой «проявления мысли» в музыке. Им была создана теория интонации, которую он рассматривал в качестве ключа к «действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности». Асафьев исходил из того, что интонационные элементы лежат в основе типологических структур музыкального языка, в них отражаются комплексы наших отношений к действительности, в которых представлены социальные, этнические элементы, психические свойства, побуждения и т.п. Именно связь музыкальной интонации с этими элементами и свойствами, формами общения человека создает смысловое поле интерпретации тех звуковых образований, которые складываются в музыке [6, с.43].

Музыкальная интонация отличается от речевой своей ладогармонической природой. Она не только богаче речевой, но и составляет основу музыкальной образности. Сохраняя генетическую связь с древним источником, использует речевую, поэтическую интонацию в ее наиболее обобщенном выражении.

Сходство музыкальной и речевой интонации проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила: наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т.п. Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, - характерный прием в интонационном высказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.

Музыкально-исполнительская деятельность является не только источником музыкально-слуховых ощущений, но и стимулятором глубины музыкального восприятия и полноценности возникающих на его основе внутреннеслуховых образов именно потому, что практика всегда есть основа и критерий правильного познания явлений объективной реальности.

Литература

1.Выготский Л.С. Психология искусства /Л.С.Выготский. – М.: Искусство, 1968. – 573с.

2.Николаева А.И. Стилевой подход в обучении игре на фортепиано /А.И.Николаева //Теория и методика обучения игре на фортепиано [под общ. ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой]. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. –С.200-366.

3.Горелов И.Н. Основы психолингвистики /И.Н.Горелов, К.Ф.Седов. – М.: Изд-во «Лабиринт», 1997. – 224с.

4.Гржибовская Р.Н. Интерпретация музыкального произведения /Р.Н.Гржибовская //Теория и методика обучения игре на фортепиано [под общ. ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой]. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 187-199.

5.Гржибовская Р.Н. Музыкальное воображение /Р.Н.Гржибовская //Теория и методика обучения игре на фортепиано [под общ. ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой]. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – С.172-187.

6.Панкевич Г.И. Искусство музыки /Г.И.Панкевич. – М.: Знание, 1987. - 112с.

7.Серов А.Н. Воспоминания о Глинке / А.Н.Серов //Избр. статьи. Т.1. – М.,-Л., 1950.

8.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей /Б.М.Теплов //Избр. труды. – Т.1. – М., 1985.