Музыка и жизнь/4. Эпохи, стили, жанры

К.мист. Ревенко Н.В.

Миколаївський національний університет ім. В.О.Сухомлинського, Україна

Жанр мазурки у фортепіанній творчості польських композиторів

Літопис багатостраждальної і героїчної Польщі укладено в чудових народних мелодіях і колоритних танцях. В емоційній і проникливій мазурці відображені сподівання, мрії і надії нації.

Відомо, що термін мазурка походить від назви польської провінції Мазовія. Саме мазури, жителі цього регіону, були першими виконавцями мазурки. Селяни Мазовії танцювали цей танець на свята і в будні, після роботи, в період душевного підйому.

У XVІІ – XVІІІ ст. мазурка завоювала популярність по всій Польщі, а, починаючи з ХІХ століття, поширилася по Європі і стала обов'язковим танцем на світських балах. Граціозні і стримані рухи мазурки полюбилися польській знаті, а, слідом за ними, і аристократам Європи.

Особливість мазурки полягає в тому, що за її назвою приховуються відразу три національних польських танцю. Перший – мазур. Другий – оберек, різновид мазура, який має більш примхливий ритмічний малюнок і характерний акцент на третій долі кожного другого такту. Третій – куявяк, танець-спогад чи танець-роздум, лірична і повільна мазурка, трьохдольність якої близька до вальсовій.

Найбільшу популярність у польській фортепіанній музиці отримали мазурки Ф.Шопена та К.Шимановського. Фортепіанна творчість цих композиторів ставала предметом досліджень багатьох мистецтвознавців та педагогів: К.Зенкіна, Ю.Кремльова, А.Соловцова, Л.Мазеля, Г.Ципіна (творчість Ф.Шопена) [2, 3, 4, 5], С.Голяховського, Я.Івашкевича, Ю.Крейніної, І.Нікольської, Ю.Хоминьського, З.Яхимецького (творчість К.Шимановського) [1, 6, 7, 8] та інших. В працях цих авторів надається аналіз окремих творів композиторів. Але в тіні дослідження як вітчизняних так і зарубіжних авторів залишилися не висвітленими питання розвитку жанру мазурки у фортепіанній творчості польських композиторів, чому й присвячена дана стаття.

В дошопенівський період у польській музиці отримали популярність мазурки Ю.Ельснера, який вже у 1803 році написав для фортепіано два «Rondo a la Mazurek» і ввів декілька мазурок у народні сцени патріотичної опери «Ячелло в Тенчине» (1819). «Mazur baletowy» входить у велику хореографічну сцену опери «Цецилія Пасечінська» К.Курпіньского (1829). Як Ю.Ельснер так і К.Курпиньский, М.Огиньський, Ф.Островський, М.Шимановська й багато інших польских композиторів писали мазурки для фортепіано.

Широке визнання мазурка отримала завдяки неперевершеному польському композитору Фредеріку Шопену. Його любов до батьківщини була настільки велика, що у своїх творах він відобразив і щирість, і героїзм, і напористість польського характеру. Музичними образами Ф.Шопен висловлювався і як творець, і як патріот, і як звичайна людина.

Шопенівські мазурки засновані на художньому втіленні ритму всіх трьох польських народних танців: мазура, оберека і вальсоподібного куявяка. З цих трьох народних танцювальних форм у шопенівських мазурках найчастіше зустрічається мазур. Але лише в порівняно нечисленних мазурках Ф.Шопен обмежується цим танцювальним жанром. Зазвичай в межах однієї п'єси, він зіставляє з мазуром куявяк або оберек або обидва ці танця (а іноді і вальс). Використовуючи відмінності між мазуром, куявяком і обереком, композитор досягає у своїх мазурках яскравої контрастності.

Танцювальність в мазурках Ф.Шопена постійно поступається місцем речитації, мелодія в своєму розвитку набуває характеру людської мови, що безперервно ллється та й що передає найтонші відтінки душевних рухів. У цій промові чуються то благання, то втіха, то посмішка щастя. Часто і акомпанемент втрачає танцювальність, але якщо вона зберігається, то служить лише фоном для лірично-інтимного «мовленнєвого» висловлювання мелодії.

Фольклорні риси мазурок Ф.Шопена проявляються в ряді ознак. Як у всякій музиці танцювального походження, в мазурці зберігається зв'язок з «остинатністю» танцювальних фігур. Аж до самих останніх творів музична тканина шопенівських мазурок, як правило, будується на секвентному розвитку двотактового «осередку».

Особливість ритміки полягає у відтворенні типової для мазура ритмічної примхливості: пунктирування першої долі, притоптуючий ефект на другій долі і т. інш. Постійно звертають на себе увагу і несподівані зрушення акцентів, що порушують закономірності звичної західноєвропейської періодичності.

Композитор використовує в мазурках риси народних ладів, зокрема лідійського, фрігійського, змінного, в звукоряді зі збільшеною секундою, в плагальних оборотах, в гармоніях з великою септимою.

Всього Ф.Шопеном було написано близько 60-ти мазурок. Їх можна розділити на три групи. Деякі здаються побутовими замальовками, жанровими картинками (ймовірно саме такого роду мазурки Ф.Шопен сам називав «картинками»). Танцювальні мелодії, що невигадливо гармонізовані, відтворюють звучання народних інструментів (волинки, сільського контрабасу). Ці мазурки пройняті простодушною радістю і викликають в уяві слухача мінорну картину сільського життя.

Так, мазурка C-dur op. 24 №2 складається з зчеплення традиційних сільських танців. Розмашистий вільно звивистий малюнок мелодії в першому танці змінюється у другій побудові ущільненою фактурою, більш важким звучанням. Пружний ритм, довільне переміщення акцентів вносить відтінок веселого гумору, в той час як третій епізод вирізняється плавністю і невимушеною грацією танцювальних рухів. Діатонічність, що йде від натуральних ладів, змінність мажоро-мінору ще більше зближують цю мазурку з музикою народного складу. Жанровість всієї картини підкреслено характерністю вступу і закінчення, які обрамляють замальовку сільського свята. Інструментальні перебори вступу з бурхливою квінтою в басу подібні звучанню сільського ансамблю, який налаштовує свої інструменти перед початком балу. Такі ж перебори в коді з поступовим загасанням фраз, що розпадаються, наче ілюструють кінець захоплюючих танців: пари повільно розходяться, панують тиша і спокій.

Друга група мазурок теж зберігає дуже ясні, міцні зв'язки з танцювальною музикою. Деякі з цих мазурок переносять слухача в обстановку блискучого балу. Гострі акценти, різкі стрибки в мелодії явно малюють рвучкі рухи танцю. У таких мазурках панує урочистий піднесений настрій, радісна атмосфера.

Мазурка В-dur ор. 7 № 1 є прикладом блискучої бальної мазурки. В її першому розділі (у рефрені форми рондо) гордовиті злети в мелодії чергуються зі сміливими скачками з форшлагами – ніби відчувається завзяте клацання шпор. У першому епізоді зберігається гострий ритм мазурки, але мелодія рухається плавно, без стрибків; переважає штрих legato. Музика набуває більш ніжного, ліричного характеру. Після цього епізоду знову звучить рефрен. Наступний епізод – музична картинка народного танцю у виконанні сільських музикантів. Здається, що ця сільська музика доноситься здалеку (нюанс рр, ремарка sotto voce – «напівголосно»). Мелодія у правій руці, яка зображує сільську скрипку, прикрашена вигадливими риторичними фігурами і мордентами. У лівій руці «гудуть» одноманітні квінти, схожі на фон волинок і контрабасів. Наприкінці несподіваним forte повертається блискуча «бальна» музика рефрену.

Багато мазурок являють собою твори більш складні, химерні. Такі композиції Ф. Шопен, не пориваючи аж ніяк із зовнішніми елементами форми, наповнює новим змістом, надає їм небувалу масштабність. Мазурка перетворюється на ліричну, часом трагічну поему, що овіяна глибоким настроєм. Композитор засобами наївного побутового танцю розкриває глибокий і складний внутрішній світ. У таких мазурках, як cis-moll'на ор. 50, остання, f-moll'на ор. 68, cis-moll’на ор. 33, танцювальні асоціації відступають далеко на задній план. Психологічна виразність цієї музики, її ліричний настрій, частіше скорботний і навіть трагічний, великі масштаби (особливо в cis-moll'ній ор.50) несумісні з уявленнями про побутову мініатюру і дозволяють говорити про риси симфонізації і романтичної поемності. Гармонійна вишуканість цих п'єс, прийоми «мелодії, що говорить» також не мають прототипів в мазурках танцювального складу.

Можна зробити висновок, що розвиток жанру мазурки у творчості Ф.Шопена відобразив еволюцію його композиторського стилю. Ранні мазурки близькі побутовій фортепіанній мініатюрі, що подібні вальсам Ф.Шуберта або «Пісням без слів» Ф.Мендельсона. Однак, з початку 30-х років (часу створення Першої балади), з мазурки № 17, з'являється прагнення до драматичної поемності. На рубежі 30-40-х років ХІХ століття, тобто після створення прелюдій і напередодні пізнього періоду, поемність мазурок досягає якісно нового рівня: починаючи з мазурки № 26 (cis-moll), вже більшість п'єс прагне подолати рамки мініатюри. Ф.Шопен не тільки відмовляється тут від принципу da capo, але втягує і репризу в процес наскрізного розвитку. Динамізація теми надає епічним мазуркам героїко-драматичного відтінку.

У творчості польських композиторів ХХ століття виділяються численні мазурки для фортепіано К. Шимановського. Відомо, що Кароль Шимановський увійшов в історію польської музики як один з найзначніших композиторів після Ф.Шопена. Звертаючись до різних манер письма, він поєднав національну традицію з прийомами сучасної композиторської техніки і тим самим поклав початок польській музиці XX століття.

У 1920-ті роки в низці власних статей К.Шимановський формулює завдання створення національного стилю на основі традицій Ф.Шопена і тенденцій загальноєвропейського музичного розвитку. Тільки в поєднанні шопенівських традицій і сучасних методів втілення фольклору К.Шимановський уявляв собі подальший шлях розвитку польського мистецтва. Композитор звернувся до традиційного жанру польської музики в циклі Двадцять мазурок ор. 50 (1924-1925) і в Двох мазурках ор. 62 (1933-1934). Саме в Двадцяти мазурках ор. 50 найбільш безпосередньо і яскраво проявилися зв'язки з народною музичною традицією, вивченню якої К.Шимановський приділяв так багато уваги. Від свого попередника Ф.Шопена для власного циклу К.Шимановський взяв тільки загальну схему твору і зумів наповнити її новим змістом.

У мазурках переважає експозиційний тип розвитку завдяки найчастішому оновленню тематизму, постійному «поданню» нового матеріалу. Основний прийом тематичного розвитку – варіантність, – інтонаційно об'єднує дрібну форму мініатюри. Будова мелодійної лінії в цілому фрагментарна; єдина протяжна мелодійна лінія зустрічається вкрай рідко, що істотно відрізняє мазурки серед всіх інших фортепіанних творів К.Шимановського. Структурним прийомом, який найбільш використовується композитором, є монтаж мелодій подгальськіх народних ансамблево-інструментальних награвань і їх фрагментів. Така калейдоскопічність тематичної структури, що походить від техніки К.Шимановського середнього періоду творчості, органічно поєднується з новим інтонаційним матеріалом.

Ритміка мелодій мазурок К.Шимановського також пов'язана з подгальською музикою. Переважного значення в циклі набуває ритміка трьох видів мазурки – оберека, мазура і куявяка. Особливе значення має ритмічна варіантність, що властива не тільки подгальській, а й взагалі польській музиці. В цілому ритм у циклі можна класифікувати як нерегулярно-акцентний завдяки переважанню суперечливого поєднання будови мотиву й такту, великій кількості додаткових акцентів крім основних в ритмоформулі мазурки. Переважаючий принцип ритмічної організації звукового матеріалу – ізорітмія, що поряд з дуже невеликою для К.Шимановського ритмічною щільністю виявляє специфіку музичної мови композитора даного періоду творчості.

Найбільш значними формами використання фольклору в мазурках стало втілення окремих інтонацій і ладоструктурних особливостей. Весь звуковий матеріал майже не містить прямих цитат фольклору, однак створює враження автентичного йому звучання. Визначальною ладовою властивістю подгальської народної музики є переважання диатонічних і міксодіатонічних ладів, що охоплюють не тільки ладовий аспект, а й гармонійний.

Завданням фактури в циклі стала художня обробка звучання фольклорної музики, в першу чергу прагнення до стилізації гри гуральської капели та пісенної виконавської манери, що проявляється в контрастному поєднанні фактурних типів всередині однієї мазурки або в послідовності декількох мазурок.

В мазурках К.Шимановського контрастність фактурних планів обумовлена суворою функціональною визначеністю, що пов'язано з народною виконавською манерою. Сильно трансформувавшись на відміну від інших творів композитора, фактура мазурок як і раніше колористична і образно-виразна, однак тепер багато в чому завдяки стилізації фольклорних зразків і прагненню до відтворення атмосфери їх звучання.

На прикладі Двох мазурок, ор. 62 можна виявити подальші тенденції розвитку мистецтва К.Шимановського, які типові для його творчої еволюції. Вони полягають в адаптації нових елементів стилістики в контексті характерних композиційних прийомів попередніх періодів. У деяких епізодах можна виявити типові особливості гуральської народної музики, а також традиційної мазурки, проте в цих мініатюрах К.Шимановський вже не використовує прийоми звуконаслідування та картинної жанровості. Швидше їх можна вважати поетичними мініатюрами, що опосередковано відображають вплив танцювального жанру. Про зв'язок стилістики мазурок, ор. 62 і творів середнього періоду творчості свідчать використання композитором поліфонічних прийомів розвитку поряд з варіантними, імпресіоністське трактування гармонії як барвистого звукового засобу, розвиненість і багатоплановість фортепіанної фактури, що багато в чому досягається завдяки застосуванню поліфонічних прийомів. К.Шимановський органічно поєднує в цих мініатюрах опосередковані елементи неофольклорної стилістики з характерними для свого композиторського почерку прийомами, переконливо відтворюючи, за його словами, «специфічно-музичну динамічність».

Підсумовуючі вищевикладене, зазначимо, що жанр мазурки для Ф.Шопена не був «творчою лабораторією» композитора в повному розумінні слова, оскільки піаністичний стиль Ф.Шопена, настільки суттєвий для його художнього вигляду в цілому, не вироблявся у цій сфері. Хоча мазурка у творчості Ф.Шопена пройшла значну еволюцію, проте навіть у своїх найпізніших, по суті «симфонізованих» зразках вона залишається музикою інтимною, цнотливою, вільною від елементів зовнішньої блискучої віртуозності. Широкий розвиток форм використання гуральської музики у мазурках польського композитора ХХ століття К.Шимановського призвело до оновлення стилістики в його творах. Саме мазурки відобразили найважливіші тенденції творчої еволюції польського композитора – прагнення до демократичної спрямованості мистецтва і переосмислення засобів композиторської техніки.

Література:

1. Голяховский С., Ивашкевич Я. Кароль Шимановский [1882–1937]: [Фрагменты]. — М.: Музыка, 1982. — 143 с.: ил., нот.

2. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. — М., 1995. – 150с.

3. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Вып.3. – М., 1984. – с. 434-507.

4. Кремлев Ю.А. Фредерик Шопен: Очерк жизни и творчества. – М.: Москва, — 702 с.

5. Мазель Л.А. Исследование о Шопене. – М.: Москва, 1971. – 247 с.

6. Мартынов И.И.Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. – М.: Москва, 1970. – С.220-232.

7. Никольская И., Крейнина Ю. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. – М.: Советский композитор, 1984. – 290 с.

8. Хоминьский Ю. М. Кароль Шимановский и западноевропейская музыка // Славяне и Запад: Сб. статей к 70-летию И. Ф. Бэлзы. — М.: Наука, 1975. — С. 161–169.