Левицкая В.В.

Карагандинский гуманитарный колледж, Казахстан

«Использование вокально-хоровых навыков студентов на уроках фортепиано»

В сознании начинающего заниматься музыкой обучающегося пение органически связано с выразительностью музыкальной и речевой интонации, тогда как игра на инструменте воспринимается им как действие, не имеющее ничего общего с вокальным искусством, а стало быть, и с эмоционально-образной стороной исполнения. Один из путей устранения такой установки — последовательное формирование в сознании студента представления о фортепианной музыке как о виде искусства, тесно связанном с вокальной музыкой общностью принципов эмоционально-исполнительской выразительности. Наиболее успешно студент осваивает искусство «пения» на фортепиано, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер мелодии. При этом перед педагогом открываются, как минимум, два пути для достижения цели. Первый с наибольшим успехом применим в работе со студентами, обладающими неудовлетворительными певческими навыками; его особенность состоит в настойчивом подчеркивании родства вокальной и инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегнуть к подтекстовке мелодии фортепианной пьесы и предложить пропеть эту мелодию со словами. Второй обусловлен необходимостью воспитывать в студенте потребность вслушивания, углубленного проникновения в эмоциональный строй воспроизводимой музыки с тем, чтобы через постижение многообразия ее мелодических, интонационно-речевых оттенков привести их к самостоятельному выводу о сходстве принципов вокальной и инструментальной выразительности. В первом случае педагог непосредственно воздействует на формирование правильных представлений студента, во втором — побуждает к творческому поиску. Второй путь еще более предпочтителен в работе со студентами, имеющими значительный опыт хорового пения, который позволяет им быстрее найти ассоциативные связи между характером выразительности инструментальной и вокальной интонации; студент, обладающий определенными навыками пения в хоре, не только располагает запасом программных интонационных заготовок, но и способен услышать их в довольно сложных гармонических и полифонических сочетаниях.

Человек, поющий в хоре, хорошо представляет разницу между «открытым» и «закрытым» звуком. Аналогии этим двум видам вокального звукоизвлечения можно обнаружить и в фортепианно-исполнительской практике. Педагоги-пианисты, как правило, много времени уделяют тому, чтобы научить извлечению глубокого «опертого» звука, который можно уподобить «закрытому» вокальному звуку. Соответственно резкое, «прямое», неподготовленное внутренним слухом звукоизвлечение аналогично «открытому» певческому звуку. С осознания разницы в характере звукоизвлечения и начинается воспитание чувства вкуса студента. Думается, что на ранней стадии обучения лучше сосредоточить усилия на достижении глубокого звука, показать его преимущества, так как первые разучиваемые пьесы носят, как правило, кантиленный характер и требуют поэтому умения играть глубоким legato.

Подчас педагоги практикуют метод работы над фразой, в основе которого лежит требование верного выполнения динамических указаний, штрихов, метроритмической четкости и т. д. При этом внимание студента концентрируется на механической точности воспроизведения музыкального материала. Это, конечно, не способствует воспитанию в студенте важнейшего качества — умения в рамках возможностей инструмента органически проинтонировать фразу, без чего игра на фортепиано лишается теплоты и непосредственности высказывания. Если попросить студента сначала спеть фразу, то он яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Тогда и разрешение вопросов динамики, штрихов, агогики, аппликатуры и т. д. будет носить характер не «натаскивания», а коррекции, осуществляемой педагогом с целью более рельефного выявления уже сложившегося у уч-ся понимания выразительных особенностей этой фразы. После этого полезно предложить студенту сыграть фразу, максимально приблизив звучание мелодии к ее вокальному интонированию, а также соотнести естественные для пения особенности со специфическими средствами фортепианной игры. Большую помощь оказывает включение в педагогический репертуар собственно вокальных произведений. Особое значение приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных произведениях композиторов-романтиков. В них ярко проявляются романсово-песенные черты. Здесь в работе над фразой могут помочь поэтические аналогии. Это поможет студенту глубже представить себе музыкальный образ. Очень полезно, как показывает практика, перед разбором музыкального произведения проинтонировать голосом со всей возможной выразительностью мелодию пьесы, чтобы составить себе верное представление об интонационных и стилистических особенностях сочинения, о темпе, характере штрихов, динамике и т.п. Вокально-хоровые навыки студентов можно успешно использовать и в работе над освоением метроритма. Поющие в хоре быстрее усваивают закономерность чередования сильных и слабых долей в музыке, точнее воспроизводят на инструменте ритмическое своеобразие мелодии, скорее приходят к пониманию темпового единства или темпового разнообразия — в зависимости от логики развития музыкального материала. Пианист, посещающий занятия хора, легче осваивает— активно слышит, ощущает и выявляет — в фортепианном классе метроритмическую сторону произведения. Это дисциплинирует его, помогает воплотить форму и содержание музыкального произведения. Вокально-хоровые навыки могут с успехом использоваться педагогом и в работе над колористическим и динамическим разнообразием. Насколько легче, к примеру, добиться яркого, богатого обертонами piano, если студент сумел спеть надлежащим образом мелодию. Не случайно хормейстеры много сил отдают тому, чтобы научить каждого хориста петь насыщенным, «объемным» голосом, особенно в моменты динамических спадов, когда возникает опасность появления «ватного» звука. В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что, используя вокально-хоровые навыки на уроках фортепиано, педагог существенно сокращает путь к главной цели своих занятий — воспитанию музыканта.