Музыка И жизнь/1.Музыка: изучение и преподавание.

Передеро Т.В., Передеро В.В.

Карагандинский колледж искусств имени Таттимбета,

Школа искусств № 1 г.Караганды, Казахстан

Работа над постановкой рук учащегося в классе скрипки

Скрипач-педагог, большую часть времени занятий с учеником, вынужден уделять нормализации движений и помехам рационального игрового положения его правой руки со смычком, а также организации работы его левой руки-работы совсем иной в смысле выполняемых функций и связанных с этим движением.

Постановка у скрипачей не должна рассматриваться как что-то неизменное, стабильное. Известно, что в истории развития скрипичного исполнительского искусства с изменением художественных представлений, сменой различных музыкальных стилей, изменялась и постановка скрипача. Расширение скрипичного диапазона, овладение всем грифом скрипки потребовала от исполнителя освобождения левой руки, что вызывало перемещение подбородка с правой стороны от грифа на левую, соответствующим изменением всей постановки.

В последующих этапах развития техники исполнения на скрипке, для увеличения подвижности левой руки, потребовалась большая устойчивость держания инструмента, которая была обеспечена изобретением подбородника [1].

Требования эпохи определяют смену художественных стилей, стиль же определяет технические приемы, возможные лишь на основе соответствующей постановки. При этом, постановка, приспособляясь к новым требованиям, тоже изменятся. В соответствии с техническими трудностями и художественными требованиями произведения, способ держания инструмента в процессе игры также постоянно изменяется.

Б. А. Струве в своей работе «Типовые формы постановки рук у инструменталистов» стремится установить связь приемов постановки с особенностями анатомического строения данного ученика. Практика обучения начинающих музыкантов показывают, что при свободно висящей «по швам» руке, плечо и предплечье «и локтевой сустав», не всегда занимают одно и то же положение: у некоторых учеников локти оказываются почти прижатыми к туловищу, у других значительно отделяется от него; в первом случае будет естественно низкое положение локтя, во втором высокое [2].

Большое значение имеет так же направление держания инструмента по отношению к корпусу «правое или левое». Значение этого момента для функции правой руки велико. При отведении скрипки влево - правая рука принуждена выдвигаться вперед, так же в противоположном случае смычок будет идти не перпендикулярно к струне, а это отражается на звуке. Если инструмент слишком отклонять влево, то для ведения смычка перпендикулярно струне необходимо преувеличенно сгибать кисть. Это особенно неудобно при длинных руках. Положение инструмента должно определяться индивидуально в связи с длиной рук.

Работа педагога с учеником по исправлению ошибок при ведении смычка на струне. С целью усиления последовательности движений в процессе ведения смычка ряд педагогов (К. Г. Мострас, Г. Беккер) рекомендовали следующий, весьма остроумный прием: учитель держит смычок, а ученик ведет по его трости рукой, словно по рельсу, стремясь собрать все правильные соотношения движений [3]. Таким образом, ученик скорее преодолевает обычные при начальном обучении дефекты ведения смычка, т. е. движения руки слишком назад, либо слишком вперед. Для того чтобы вести рукой по трости смычка, ученик должен перестать сжимать трость в пальцах, благодаря чему преодолевается врожденный хватательный рефлекс, который заставляет ученика чрезмерно сжимать пальцами смычок, и вырабатываются ощущения свободы держания и свободы ведения смычка.

Учитывая трудности, которые нередко возникают на первых этапах обучения при игре у колодки, мы придерживаемся метода К. Ф. Мостраса, который рекомендует начинать движение с середины смычка, расширяя впоследствии его в обе стороны.

Проблема незаметной смены смычка является тонкой и сложной, поэтому в начале обучения решение этого вопроса иногда сознательно откладывается. Самое главное - приучить ученика слушать себя. Требовательность слуха ученика, как в отношении интонации, так и в отношении качества звучания, должна воспитываться с самых первых шагов обучения. Это необходимо для развития чистой интонации и качества звука.

В достижении незаметной смены смычка важную роль играют вспомогательные движения пальцев (фингерштрих).

При пальцевом движении - одно поступательное движение руки разбивается на две стадии: при направлении смычка вверх у колодки рука останавливается, а пальцы еще продолжают идти в ту е сторону, в момент «мертвой точки», остановки пальцев и смычка, рука уже движется в обратном направлении. Таким образом, соединение становится менее заметным для слуха. Для этого полезно упражняться в замедленном движении смычка - «тянуть» длинные ноты [4].

Важнейшей частью в работе над техникой правой руки, звуковой культурой является владение штрихами. Одним из принципов освоения штрихов является последовательность задач. Педагогу следует обратить внимание учащегося процессу поэтапного овладения штрихом: следить за взаимодействием обеих рук, стремиться к качественному звуку, певучести тона.

Для этого педагогу необходимо подобрать этюды на различные виды штрихов. В современной педагогике рекомендуется проходить этюды частями. Это дает возможность учащемуся осваивать различные штрихи одновременно, не загружая объёмами нотного материала. В процессе освоения штрихов необходимо постоянно контролировать звук, его динамику, артикуляцию и тембральную окраску.

Методы освоения различных приемов связывания звуков смычком одновременно должны быть ориентированы на разностороннее воспитание внутреннего слуха скрипача. Прежде всего, нужно как можно раньше сформировать у начинающего представление о том, что исполнить на скрипке музыкальную фразу legato означает не просто сыграть несколько звуков одним движением смычка. Главное состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих певческому голосу.

Особенно важно выработать это качество ученика при игре произведения с концертмейстером. Педагогу необходимо обратить внимание на слаженную игру концертмейстера и скрипача, которое зависит и от умения последнего вести смычок. Так, трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой. Например, в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» даже если концертмейстер будет играть шестнадцатые ноты в темпе presto, смычка у скрипача не хватит. В этом случае, концертмейстеру следует не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. Основная задача педагога и концертмейстера в классе заключается в том, чтобы при совместной работе помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.

Список литературы:

1. Флеш К. Искусство скрипичной игры. В 2-х томах. Том.1. - М.:Музыка, 1964. -274 с.

2. Струве Б.А. Путь начального развития юных скрипачей и виолончелистов.-М., 1952.-228 с.

3. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя.- М., 1998.-164 с.

4. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. // http://en.booksee.org/book/760925.