Музыка и жизнь/ 1.Музыка: изучение и преподавание

Егорова С.В.

Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого, Россия

КЛАССИФИКАЦИЯ ПЕВЧЕСКИХ ГОЛОСОВ

КАК АСПЕКТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Знания о певческом голосе и классификации певческих голосов – один из важнейших аспектов профессиональной деятельности концертмейстера, аккомпанирующего вокалистам. Без такого рода знаний выполнение концертмейстером профессиональных обязанностей просто невозможно. Концертмейстер является первым помощником певцу в его каждодневной работе над голосом и репертуаром, а также – в любом виде вокального исполнения. Не понимая певческий голос как таковой, не имея «багажа» знаний о нем и о его исполнительских резервах, репертуаре, типах и видах, тембре, диапазоне, переходных звуках, примарных тонах и многом другом, профессионально и грамотно работать с вокалистами не возможно.

В настоящее время классификация певческих голосов имеет следующую устоявшуюся и проверенную временем форму. Женские голоса включают три категории голосов, которые в свою очередь подразделяются на несколько видов: высокий голос – сопрано (виды – колоратурное, лирико-колоратурное, лирическое, лирико-драматическое, драматическое); средний голос – меццо-сопрано (виды – лирическое или высокое, драматическое или низкое), альт (не имеет подразделения на виды). Мужские голоса также включают три категории и разделение на вида: высокий голос – тенор (виды – альтино, лирический, лирико-драматический, драматический, характерный), баритон (виды – лирический, лирико-драматический, драматический), бас (виды – высокий или basso cantante, центральный, низкий или basso profundo, характерный или basso buffo, октависты).

Классификация или разделение певческих голосов ведет свое начало примерно с XII в. Связана она с возникновением полифонических форм вокальной музыки, которые были характерны в ту эпоху для жанров духовной музыки. Полифонические формы вокальной музыки бытовали только в папских капеллах и требовали, чтобы один из голосов (обычно это был высокий мужской голос) постоянно исполнял главную и неизменную мелодию, которая повторяется несколько раз на протяжении всего вокального произведения. Данная мелодия исполнялась тенором (лат. teneo – держу, направляю). От тенора получили соответствующие названия остальные голоса. Самый высокий стал называться дискантом (лат. dis – приставка, означающая разделение и cantus – пение), то есть отделившимся, отходящим от тенора. Средний между тенором и дискантом голос получил название альт (лат. altus – высокий), что означало высокий по сравнению с тенором. А самый низкий голос стал называться басом (итал. basso – низкий). В дальнейшем самый высокий голос был переименован в сопрано (итал. sopra – над, сверх). В современной классификации певческих голосов сопрано – женский голос. Но в папских капеллах пели только мужчины и мальчики (женщины туда не допускались). Потому определение «сопрано» употреблялось в мужском роде. Четыре категории – сопрано, альт, тенор и бас – по отношению к мужским голосам просуществовали несколько столетий. Только в XVII в. с проникновением на сцену женских голосов определениями «сопрано» и «альт» стали именовать женские голоса.

Развитие вокальной музыки вызвало необходимость утверждения двух дополнительных категорий голосов – меццо-сопрано и баритона. Меццо-сопрано (итал. mezzo – средний) – промежуточный голос между сопрано и контральто (в сольной практике определение «альт» с течением времени было заменено на определение «контральто», хотя в ансамблевом и хоровом звучании, а также в немецкоговорящих странах это определение продолжает свое бытование). Баритон (греч. barytonos – низкозвучащий, тяжелозвучный) – промежуточный голос между тенором и басом, но более тяжелый, чем тенор и ниже звучащий [5].

В конце XIX в. в вокальной практике появились новые определения: колоратурное сопрано, лирический тенор, драматический тенор и др. Этими определениями обозначался характер звучания голоса: лирический – мягкий, светлый; драматический – густой, темный; колоратурный – подвижный, умеющий исполнять виртуозные пассажи. Необходимость и востребованность такого звучания связаны с оперной драматургией XIX в., «иным содержанием музыки, расширением состава оркестра и плотности сопровождения, увеличением размеров помещений, и многими характерными особенностями новых выразительных средств» [7, с. 74]. С этого времени классификация певческих голосов приняла то разделение на различные категории и виды, которое признается и в настоящее время. Согласно этому разделению пишутся вокальные сочинения, определяется характер музыки и героев вокальных произведений, распределяются роли в спектаклях и т. д.

В природе нет абсолютно четкого разграничения голосов. Драматический тенор по густоте и насыщенности звучания можно принять за баритон, драматическое сопрано своими низкими нотами может уподобляться звучанию меццо-сопрано и т. д. Кроме того, существуют и так называемые «промежуточные голоса» [6]. И все же для каждой категории голосов характерны:

а) определенный звуковысотный диапазон (не смотря на то, что почти каждая категория включает несколько видов и некоторые из видов имеют тенденцию приближаться к другой категории голосов, общим для всех голосов из одной категории является установленный звуковысотный диапазон);

б) месторасположение переходных звуков (регистровое строение голосов обуславливает наличие более или менее постоянных звуков, которые при движении из одного регистра в другой достаточно неудобны для фонации и требуют определенной вокальной техники);

в) средний и наиболее удобный для пения участок голоса (так называемая «рабочая середина»), на котором певец меньше утомляется и чувствует себя свободно, естественно, удобно и который наиболее благоприятен для четкого и разборчивого произнесения слова. деталях

Знания о классификации певческих голосов и особенностях принятого классифицирования (принципы систематизации и группировки каждой категории и каждого из вида голосов, характерные черты и творческие параметры исполнительского репертуара и др.), наряду с всесторонними знаниями о певческом голосе, дают концертмейстеру возможность точно ориентироваться в вопросах, связанных с исполнением вокальной музыки. Так, от тональности звучания (а она определяется категорией и видом певческого голоса) будут напрямую зависеть такие моменты, как убедительность вокального исполнения, удобство для голоса, самочувствие певца. Если тональность звучания вокального произведения выбрана неверно, то оно не прозвучит убедительно ни в вокально-техническом, ни в художественном плане. Избранная для звучания тональность обязательно повлияет на музыкально-художественную сторону исполнения и такие его качества, как верность воплощения авторского замысла, тембральные и интонационные особенности, специфика звучания в разных тональностях (здесь важны принципы интонирования диеза и бемоля, тенденция к понижению или повышению звучания в различных тональностях) и т. д.

В истории музыкального исполнительства существует такой прецедент, как изменение камертона в сторону его повышения. За два с половиной столетия нота a¹, принятая в музыке за эталон, повысилась с 403 кол./с. (ок. 1700 г.) до 440 кол./с. (1939 г.), то есть на 37 кол./с. или почти на тон [4, 172]. Изменение же камертона сказалось (и далеко не лучшим образом) на диапазоне и тесситуре вокальных произведений, на характере и тембре звучания голоса. И если выбор тональности и тесситуры для вокального исполнения являются важнейшими определяющими любой интерпретации, то сегодняшнее звучание вокальных произведений, написанных в XVIII или XIX веках, – это, по сути, их транспонирование на полтона или даже тон вверх (в зависимости от времени создания произведения). Столь существенное повышение камертона не только серьезно влияет на качество исполнения и создает значительные трудности для певцов, но и вредит голосу, «ставит» его в неестественные условия (ведь природу человеческого голоса нельзя изменить!). Кроме того, повышение камертона меняет тональность звучания музыки, что противоречит замыслу композитора. Ведь наиболее исполняемая вокальная музыка, начиная от И. С. Баха и до композиторов-веристов, от М. И. Глинки и до С. В. Рахманинова создавалась при более низком камертоне.

Конечно, «приспособительные возможности голосового аппарата весьма велики, и потому истинная природа голоса часто бывает скрыта» [7, 80]. История вокального искусства знает случаи перехода из одной категории голоса в другую (например, из меццо-сопрано в сопрано, из баритонов в тенора и наоборот и т. д.). Обычно это относится к певцам, имеющим серьезный опыт работы и обладающим высокой степенью мастерства, или к молодым вокалистам, еще не определившим (по разным причинам) свою голосовую категорию. Порой и «производственные» профессиональные обстоятельства складываются так, что певцы поют не характерный для них репертуар. В таких случаях исполнителям приходится прибегать к техническим и технологическим уловкам, искать новые, не свойственные их голосам краски, что, безусловно, не просто и не безвредно для голоса. В этом вопросе помощь и профессионализм концертмейстера будут играть решающую роль.

Концертмейстеру, только начинающему работать с вокалистами и недостаточно ориентирующемуся в голосовых возможностях певцов (в категориях голосов, их диапазонах, переходных звуках и других особенностях), можно порекомендовать следующую методическую «подсказку». За основу берется трезвучие Фа мажора. Первая нота трезвучия – нота «фа» (I ступень лада) ориентирует на диапазон баса (F – f ¹) и диапазон контральто (f – f ²). Тритон в виде ум. 5, построенный вниз от ноты «фа», указывает на ноту «си», входящую в зону переходных звуков басового голоса. Вторая нота трезвучия «ля» (III ступень лада) ориентирует на диапазон баритона (A – a¹) и диапазон меццо-сопрано (a – a²). Тритон в виде ум. 5, построенный вниз от ноты «ля», указывает на ноту «ре-диез», входящую в зону переходных звуков у баритона, меццо-сопрано и контральто. Третья нота трезвучия «до» (V ступень лада) ориентирует на диапазон тенора (c – c²) и диапазон сопрано (с¹ – с³). Тритон в виде ум. 5, построенный вниз от ноты «до», указывает на ноту «фа-диез», входящую в зону переходных звуков у тенора и сопрано. Все эти переходные звуки разных категорий голосов образуют тоническое трезвучие Си мажора.

Конечно, это достаточно упрощенная схема и на практике полные диапазоны некоторых категорий голосов (бас, меццо-сопрано) несколько больше двух октав, других (баритон, характерные виды голосов) – меньше. Очевидно, что диапазон голоса и переходные звуки у каждого певца свои, индивидуальные, ему присущие и для него характерные, так же как и тембральные качества и иные свойства певческого голоса. Но предложенная «подсказка» поможет концертмейстеру во многих аспектах его профессиональной деятельности, в том числе и таких, как работа с вокальным репертуаром, выбор тональности и тесситуры звучания произведения для конкретного исполнителя, верная реализация авторского замысла и др.

Особенно важна для концертмейстера точная ориентация в классификации певческих голосов при исполнении камерного вокального и песенного репертуара, так как степень свободы в выборе тесситуры и тональности звучания в этих жанрах у исполнителя-вокалиста значительно более высокая, в отличие от оперного репертуара. Иногда одно и то же произведение в одной и той же тональности исполняют вокалисты, обладающие разным видом и даже категорией голоса. Критериями в выборе тесситуры и тональности звучания для конкретного исполнителя должны служить: 1) возможность верно раскрыть авторский замысел, идейно-художественное содержание и эмоционально-образную суть музыки; 2) спокойное, уверенное звучание голоса, его ровность, тембровая насыщенность и т. д. на всем диапазоне; 3) удобство для конкретного исполнителя-вокалиста. Певцы должны петь произведения, предназначенные для их типа голоса, и посильные им по сложности исполнения, как в технологическом, так и в психологическом плане.

Знания в области голоса и классификации певческих голосов обязывают концертмейстера к выработке у себя так называемого вокального слуха, который не тождественен музыкальному слуху, но который позволяет ему разбираться в различных моментах вокальной технологии, уметь фиксировать разнообразные параметры вокальной музыки, помогать певцу в освоении репертуара и при решении многочисленных задач, встающих в процессе занятий, репетиций, исполнения. Это – обширнейший участок деятельности, который требует от концертмейстера многочисленных знаний в самых разнообразных областях музыкального искусства. Но знания эти будут обязательно связаны и с классификацией певческих голосов, свободная ориентация в которой позволяет концертмейстеру быть адекватным требованиям вокального исполнительства, технически и художественно убедительным в своей профессиональной деятельности.

Литература:

1. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. – М., 2004.

2. Кочнева, И. С. Вокальный словарь / И. С. Кочнева, А. С. Яковлева.– Л., 1988.

3. Мирзоева, М. М. Анализ исполняемого вокального произведения / М. М. Мирзоева // Вопросы вокальной педагогики.– Вып. 2.– М., 1964.– С. 5–51.

4. Нестеренко, Е. Е. Размышления о профессии / Е. Е. Нестеренко.– М., 1985.

5. Чишко, О. С. Певческий голос и его свойства / О. С. Чишко.– М.; Л., 1966.

6. Юссон, Р. Певческий голос / Р. Юссон; Пер. с фр.– М., 1974.

7. Яковлева, А. С. Из истории классификации певческих голосов / А. С. Яковлева // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. В. В. Березин– М., 1991.– С. 65–81.