Музика та життя/ Музика: вивчення та викладання

Гнатенко Т. Левенець В.

Харківська гуманітарно-педагогічна академія, Україна

«Ансамблеве виконавство як спосіб виховання

творчої особистості»

Основним напрямом педагогічної інновації, яка впроваджується у вищій школі мистецтва й освіти, є педагогіка творчості. Актуальність проблеми знайшла відображення в багатьох дослідженнях, які розкривають її педагогічні й психологічні сторони. В основному це сфера вдосконалення спеціальної підготовки: розвиток музичних здібностей і формування музично-виконавських умінь студентів. Але, незважаючи на теоретичну та практичну важливість досліджень, проблема підготовки музикантів-інструменталістів до колективного музичення в ансамблі залишається недостатньо розробленою.

Виховання професійного оркестранта-ансамбліста ґрунтується на двоєдиному завданні: по-перше, формування психологічної готовності музиканта, артиста оркестру-ансамблю підкорятися художній волі соліста, диригента; по-друге, оволодіння особливою, колективною «оркестровою», «ансамблевою» майстерністю в грі на музичному інструменті, вміння узгодити його звучання з голосами соліста, оркестру, ансамблю.

Центральною проблемою музичної педагогіки є питання музично- виконавського процесу, а точніше проблема ролі слухової уваги в музичному виконанні. Виховання вміння спрямувати слухову увагу на сприйняття власного виконання, уміння «чути себе», як вважає А. П. Щапов, становить найважливішу проблему музичної педагогіки. Успішність функціонування музичного слуху як провідника музичних вражень залежить від того, «наскільки людина вміє концентрувати свою увагу на звукових враженнях» [1, с. 137]. Але, на нашу думку, концентрації уваги недостатньо. Діапазон спрямованості слухової уваги музиканта-виконавця надзвичайно широкий.

У процесі роботи над музичним твором (кінцевою метою якого є розкриття й відтворення художнього образу) у полі зору уваги музиканта завжди вирішуються різні завдання: темброве оркестрове звучання, кантилена, співучість, свідомість виконання, емоційна насиченість, подолання технічних труднощів, і це не вичерпний перелік об’єктів, що вимагають уваги в процесі виконання. Обсяг уваги для успішної реалізації задуманого потрібен величезний, оскільки вирішення кожного з перерахованих вище завдань включає подолання більш специфічних, хоча не менш важливих моментів виконання. Наприклад, саме звучання інструмента (наприклад, баяна) як об’єкт слухової уваги виконавця охоплює такі сторони ігрового процесу: властивості звука, протяжність, співвідношення сили довгих і коротких звуків, силові градації, штрихова диференціація, злите й розчленоване звучання тощо. При грі в ансамблі в полі уваги музиканта, крім указаних раніше об’єктів, знаходяться ще й специфічні для ансамблю компоненти виконавського процесу: відмінність або зближення тембрів інструментів (віддалення, зіставлення або злиття їх), штрихи, нюансування всіх учасників ансамблю, точність початку й закінчення звуків, фразування, темпи тощо.

Серед компонентів ансамблевого виконання динаміка як засіб виразності посідає провідне місце. Різні елементи музичної фактури повинні звучати на різних динамічних рівнях – треба розташувати партії за їх функціями в загальному звучанні.

Зазначимо важливість темпу як засобу виразності. Правильно вибраний темп сприяє адекватній передачі задуму характеру музики. Існує так звана темпова зона, у межах якої темп може варіюватися, не змінюючи змісту музики. Вихід за межі цієї зони порушує авторський задум. Швидкий темп є випробовуванням ансамблю на міцність, на метроритмічну стабільність.

На нашу думку, процес слухової уваги (слухового контролю та слухового самоконтролю) у виконавській діяльності пов’язаний з такими основними елементами: 1) яскравими внутрішніми слуховими уявленнями стосовно звучання музичного твору; 2) оцінкою звукового результату на основі зіставлення його зметою; 3) виробленням нової програми дій; 4) корекцією звукового результату відповідно до нової

Усе вище визначене необхідне для здійснення роботи в ансамблевому виконавстві, вони є опорними й ключовими. Так, гра в ансамблі неможлива, якщо немає першого елементу – чіткого внутрішнього слухового уявлення (свого роду місця в загальній партитурі, у загальній ігровій дії).

Слухова увага забезпечує різні форми контролю. Так, констатувальний контроль здійснюється за допомогою однієї слухової уваги, а коректувальний – реалізується при обов’язковій участі та інтелектуального зосередження на виконанні музичного твору. У цьому випадку це єдність слухової й інтелектуальної уваги, єдність слуху та мислення. Слухова увага до кожної деталі нотного тексту, до інтонації, до штриха, до фрази є стимулом постановки нових завдань (тобто реалізується форма констатувального контролю), рішення яких (при коректувальному контролі) припускає єдність слухової уваги з процесом мислення.

А. Л. Щапов пише: «Увага безперервно спрямована на єдність звукових і рухових моментів». При цьому «слуховий момент повинен бути керуючим у руховому» [4, с. 18]. Саме тому вже з перших днів навчання і в наступній виконавській діяльності необхідно налагодити тісний взаємозв’язок моторики й слухового сприйняття, установлювати зв’язок слухового й рухового чинників.

Отже, мислення й моторика у взаємозв’язку із слуховим сприйняттям і музично-слуховими уявленнями-основні об’єкти слухового самоконтролю. Це підтверджує Л. Г. Арчажнікова: «Процес свідомого формування звукорухових навичок у їх безперервній взаємодії із слуховим «передслуханням» музичного завдання немислимі без активної слухової уваги й самоконтролю».

Таким чином, визначені тенденції музично-виконавського професійного розвитку музикантів-інструменталістів, а саме виконавська спрямованість оркестрового й ансамблевого музикування, відсутність серйозних досліджень гуманітарного спрямування особистості молодого музиканта висувають на перший план завдання вдосконалення підготовки випускника вищого музичного навчального закладу до професійного рівня артиста оркестру.

Зміст професійного навчання майбутніх музикантів-інструменталістів, побудованого на підставі вивчення їхнього досвіду творчої діяльності, що повинна спрямовуватися на духовно-особистісний розвиток у середовищі колективного виконавства, дозволяє подолати протиріччя між потребою практики музично-професійної освіти та системою підготовки студентів.

Література:

1. Антошина М. Н. Развитие пианиста / М. Н. Антошина. – М . : Музгиз, 1935. – 195 с.

2. Гальперин П. Я. Экспериментальное функционирование внимания / П. Я. Гальперин. – М. : Изд-во МГУ, 1974. – 101 с.

3. Станиславский К. С. Работа актера над собой / Станиславский К. С. Собр. соч. – М. : Искусство, 1985. – Т. 1. – 479 с.

4. Щапов А. П. Фортепианная педагогика / А. П. Щапов. – М. : Сов. Россия, 1960. – 248 с.