Педагогические науки /5.Современные методы преподавания

Чивчиш Валентина Дмитриевна

Иркутский региональный колледж педагогического образования, Россия

К вопросу организации самостоятельной работы студентов колледжа в процессе музыкально-инструментальной подготовки

В современном образовании, в связи с переходом на деятельностную парадигму, самостоятельная работа становится ведущей формой организации учебного процесса, из чего вытекает необходимость ее активизации.

Как показывает практика, самостоятельная работа студентами не выполняется или выполняется формально. Необходима специальная организация самоподготовки не столько учителем, сколько самим учеником с учетом специфики учебного предмета.

Материалы многих исследований подтверждают, что неумение работать самостоятельно связано с отсутствием психологической готовности к этой работе, с незнанием общих правил ее самоорганизации и реализации, со средним уровнем познавательного интереса к целому ряду учебных дисциплин. С точки зрения психологии самостоятельную работу можно определить как целенаправленную, внутренне мотивированную, структурированную самим субъектом и корректируемую им по процессу и результату деятельность.

Активизация самостоятельной работы в образовательном процессе означает значительное повышение ее роли в достижении новых образовательных целей, усиление её проблемного характера, мотивацию на отношение к ней как к ведущему средству формирования профессиональной компетенции.

Социально значимый аспект самостоятельной работы студента в том, чтобы научиться постоянно пополнять свои знания, непрерывно самообразовываться. Психолого-дидактический аспект – в индивидуальной мыследеятельности, требующей активного самостимулирования и постоянного самопобуждения, которая приобретает ценностный смысл при высоком интересе к объекту познания. Самостоятельная работа ‒ это качественно новый уровень взаимодействия преподавателя и обучающегося в процессе изучения дисциплины, когда доминирует учение, а не преподавание.

В русле подготовки будущего учителя музыки, музыкального руководителя важным является освоение студентом профессионального модуля «Педагогическая музыкально-исполнительская деятельность» и подготовка его к музыкальной инструментальной исполнительской деятельности.

Стремление повысить эффективность обучения игре на баяне, аккордеоне побуждает нас к поиску путей, направленных на оптимизацию учебного процесса в целом. На индивидуальных занятиях педагог не дождется роста исполнительских возможностей у студента, если последний нерационально использует время для самоподготовки – не выбран оптимальный режим занятий, не поставлена цель и не определены способы решения задач. Важна и психологическая составляющая, заключающаяся в проявлении воли, внимания, памяти, необходимых для преодоления эмоциональных, технических, художественных трудностей в работе над произведением.

В процессе освоения исполнительских навыков игре на инструменте в задачи самостоятельной работы входят: совершенствование навыка чтения нот с листа; развитие интеллектуальной активности (любознательность), расширение музыкального кругозора; умение ставить цель и находить способы ее достижения; умение применять теоретические знания; совершенствование полученных навыков; осуществление самоконтроля.

Вопрос, сколько времени заниматься. Надо понимать, что «успех работы зависит от сосредоточенности и внимания, поэтому предел длительности внимания и есть тот предел, дойдя до которого, следует прекратить на сегодня работу». И. Гофман советовал заниматься «лучше вдвое меньше, но сосредоточенно» [3]. Время для самостоятельных занятий у каждого индивидуально и зависит от длительности внимания, за пределом которого могут проявляться определенные признаки утомления: отказывает фантазия; рассеивается внимание, требуется напряжение воли для сосредоточения его на предмете занятий, отвлекает шум в соседней комнате, призвуки в инструменте, которых раньше не замечал; память плохо запоминает изучаемое; руки двигаются с трудом и требуют «кнута» со стороны воли, не способны не только на новые движения, но и повторение случайной удачи; утрачивается непринужденность движений, остается способность только к механическому повторению ранее стереотипных движений; появляются головокружение, головная боль.

Одним из первых симптомов переутомления рук является раздражение мышц, не нужных для намеченного действия, при котором движения становятся не экономными. Для повышения работоспособности можно рекомендовать:

1. Проверить общее самочувствие. Если утомление местное – устранить лишние движения, сократить их амплитуду, ослабить силу звучности, снизить темп, или переключиться на другой вид деятельности.

2. Перейти с пальцевой техники на аккордовую или наоборот.

3. Технически трудную работу заменить работой над кантиленой или полифонией

Если утомление все-таки развивается, необходим полный отдых от работы. Косвенной причиной заболевания игрового аппарата может стать притупление внимания. В состоянии усталости ума и тела мы не способны противиться образованию дурных привычек.

Известно, что тренированность противостоит утомляемости. Чтобы не допустить неприятных последствий, нужно наблюдать за рукой: она должна работать, как говорят в балете, «из корпуса». Поддержка мышц спины – главное условие не утомляемости игрового аппарата.

Соблюдение этих условий обеспечит здоровую рабочую атмосферу и предотвратит опасность профзаболеваний.

Работа баяниста, аккордеониста над музыкальным произведением состоит из художественной и технической стороны работы. Если рассматривать художественную и техническую стороны работы в плане причинно-следственной связи, то художественная является причиной (первична), а техническая – следствием (вторична). И отнесение на «первое» место технических задач, а на «второе» художественных – не оправдано. Подобное формальное деление на практике ведет к тому, что исполнитель выучивает произведение поначалу технически, вырабатывает определенные технические навыки, отдаляя решение художественных задач и отодвигая на второй план художественную сторону работы. В дальнейшем навыки, выработанные без учета содержания сочинения, приходится менять, сообразуясь с раскрытием художественного образа.

Как отмечал Гольденвейзер, «работа над любым сложным и несложным произведением распадается на две части. Прежде всего я должен познакомиться с тем, над чем я собираюсь работать, и не только получить о нем представление, но и создать внутри себя звуковой образ того произведения, над воплощением которого я буду работать. После этого работа должна быть детальной, идти от детали к целому» [2].

Художественная и техническая стороны работы над произведением должны быть неразрывны по содержанию и пронизывать все её этапы, от общего ознакомления с произведением до его исполнительской отделки. Гофман предупреждал, что «учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если не устремиться к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах» [3, с. 33]. Рубинштейн призывал с предельной точностью изучать авторский текст, отмечая, что в нотной записи есть своеобразная недоговоренность, многие замечания композитора указывают лишь направления, по которому должен идти исполнитель. Нейгауз утверждал, что «нотный текст, несмотря на известные несовершенства, дает все средства для проникновения в авторский замысел. Каждая мелочь в тексте существенна» [10].

Другая ошибка: освоение текста зачастую уподобляется закладке фундамента: техническое освоение – возведение стен, а динамика – отделка уже прочно построенного здания.

Таким образом, нежелательно приступать к работе без предварительного творческого процесса, результатом которого являются понимание музыки и конкретизация исполнительских задач в каждом эпизоде произведения. Необходимо умение «видеть» видимое. Мало быть внимательным ко всем авторским указаниям, «надо, – как говорил Гофман – видеть, что композитор сознательно или бессознательно скрыл между строк» [3]. Когда осмыслены все обозначения, только тогда можно приступить к чтению нот непосредственно за инструментом. Как читать ноты?

Коган считал, что даже «если у плохо читающего ноты представление будет смутным и неточным, рабочая гипотеза все же полезна для дела». Майкапар и Коган предлагали на этой стадии долго не задерживаться, считая, что два, три проигрывания для знакомства с произведением достаточно. Савшинский занимал иную позицию, убеждая, что первое прочтение текста будет зависеть от уровня музыкальной развитости, подготовки исполнителя, а для зрелого мастера будет достаточно и одного раза. К примеру, Рахманинов и Нейгауз с первого раза «схватывали» самую суть произведения. Для среднего же исполнителя играть нужно до тех пор, пока не выкристаллизуется предварительный замысел произведения. Для того чтобы он сформировался произведение исполнять необходимо не менее двух-трёх дней, но возможны исключения.

Совершенствование навыков анализа и осмысления всех указаний в нотном тексте, чтения нот с листа, изучение опыта работы над произведениями именитых мастеров исполнительского искусства, следование их рекомендациям позволит студентам организовывать самостоятельной работу в музыкально-инструментальном классе рационально и продуктивно.

В завершении следует отметить, что для активизации и совершенствования исполнительских навыков самостоятельная подготовка к занятиям в музыкально-инструментальном классе должна быть регулярной, систематической, без длительных перерывов, чтобы избежать «авралы», приводящие, как правило, к переутомлению, заболеванию рук, задержке или остановке музыкально-исполнительского развития студента.

Литература

1. Говорушко, П. И. Начальная школа игры на баяне [Текст] / П. И. Говорушко. – Л., 1988. – 101 с.

2. Гольденвейзер, А. Б. Об исполнительстве [Текст] / А. Б. Гольденвейзер // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. – М., 1965, – С. 35–71.

3. Гофман, И. А. Фортепианная игра [Текст] / И. А Гофман. – М., 1961 – 69 с.

4. Зимняя, И. А. Педагогическая психология [Текст]: учебник для вузов / И. А. Зимняя. – 2-е изд. доп., испр. и перераб. – М., 2007. – 384 с.

5. Коган, Г. А. Работа пианиста [Текст] / Г. А. Коган. – М., 1969. – 145 с.

6. Кострамина, С. Н. Учебные стратегии как средство организации самостоятельной работы студентов [Текст] / С. Н. Кострамина, Т. А. Дворникова // Вестник СПбГУ. Сер. 6. Вып. 12. – 2007. –– С. 295-306.

7. Липс, Ф. И. Искусство игры на баяне [Текст] / Ф. И. Липс. – М., 1985. – 268 с.

8. Майкапар, С. М. Как работать на рояле [Текст] / С. М. Майкапар. – Л., 1963. – 32 с.

9. Мирек, А. Г. Школа игры на аккордеоне [Текст] / А. Г. Мирек. – М., 1966. – 255 с.

10. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры [Текст] / Г. Г. Нейгауз. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. – 310 с.

11. Савшинский, С. А. Режим и гигиена работы пианиста [Текст] / С. А. Савшинский. – Л., 1963. – 98 с.