Филологические науки/2.Риторика и стилистика

К.филол.н. Ватченко С. А.

Днепропетровский национальный университет им. О. Гончара

Новеллы А. Бен о монахинях: тип героини

В повести «Прекрасная обманщица, или Любовные похождения принца Тарквиния и Миранды» (“The Fair Jilt; or, the Amours of Prince Tarquin and Miranda”, 1688) Афра Бен обращается к теме «роковой женщины», сеющей вокруг себя горе и смерть, но внушающей непреодолимое чувство любви к себе. Миранда – центральная героиня, однако авторское посвящение Г. Пейну содержит лишь анализ характера Тарквиния, другого главного героя повести, идущего на преступления и смерть во имя любви к прекрасной лицемерке, уверение в правдивости истории и рассуждения о необходимости гуманной жалости к «несчастному великому человеку» [1, p. 70], которого знают многие, в том числе и адресат (в подчеркивании жалости к герою проявляется акцент, характерный для гуманизма барокко). В этом произведении писательница идет в русле поисков нового «романического» в его возвышенно-трагическом звучании и барочном оформлении.

Повесть начинается пространным и экспрессивным зачином, пронизанным украшающей декоративной стилистикой перифразов (вариации на тему Амура), градацией определений в превосходной степени: «Так как любовь является наиболее благородным и божественным чувством человеческой души, именно с нею мы справедливо связываем все истинные удовольствия жизни и без нее человек несовершенен и несчастлив» [1, p. 72]. Б. Маккарти подчеркивает сходство начала повести Бен с зачинами новелл Банделло – рассуждениями на моральные темы [3]. Но эта схожесть весьма отдаленная. И содержание экспозиции «Прекрасной обманщицы», и ее антиномичное построение (сопоставление силы любви и ничтожества псевдовлюбленного), и значительность ее функции в создании концепции произведения решительно отличаются от преамбул итальянского новеллиста.

Выспренное рассуждение о сущности и силе любви («слабого делает смелым») сменяет своеобразное эссе о поведении молодого щеголя, современника Афры Бен, который стремится быть похожим на модного галантного влюбленного, но не способен глубоко и сильно чувствовать: «…нет такого представителя человеческого рода, за исключением повесы-модника, кого она не могла бы изменить или с кем не сотворила чуда, если это действительно благородная и глубокая страсть…» [1, p. 72]. Переход от прославления любви в возвышающих традиционно-ренессансных эпитетах («благородная», «божественная», «удивительная сила») до иронически очерченного злободневно-достоверного портрета молодого вертопраха – псевдовлюбленного – основан на барочном принципе сопряжения контрастов. Афра Бен исходит из характерной для Возрождения высокой оценки способности к сильному и благородному чувству как черте незаурядного человека, обличает светскую игру в любовь у «галантного фата». Бен делает акцент на разрушительных роковых формах проявления страсти, внося барочное звучание в трактовку, приводя в «истории» разные, но в равной степени пагубные примеры власти любовного чувства над человеком. Принц Генрих становится монахом из-за утраты любимой, паж и Тарквиний, любя фатальную Миранду, совершают тяжелые преступления. Вместе с тем тема роковых страстей, эффектно, мелодраматически представленных, противостоит отношению к любви как к легкой игре, чувственному удовольствию и светскому времяпрепровождению, которое культивируется английским обществом периода Реставрации.

Излюбленная барочная тема «быть» и «казаться» (в ее комическом варианте), «ролевая» ситуация реализуются в сводной характеристике молодого человека, «жеманного в манере и одежде», «самовлюбленного», напоказ выставляющего свою глупость, принимающего искусственные позы. Осмеивается и его праздность: от утренних часов, посвященных составлению «мадригалов – любовных посланий», – до вечернего ритуала одевания, когда щеголь постоянно требует зеркало, советуется со слугой, досаждая ему новыми предложениями о деталях своего костюма.

Сопряжение в экспозиции прославления любви как могущественной силы с нравоописательным «портретом» псевдовлюбленного чрезвычайно важно для понимания смысла произведения, оно объясняет специфику трактовки характера Миранды: ее роковая красота и сила чувства, которое она внушает окружающим, являясь орудием фатальной любви, обладают неким зловещим величием, в то время как нравственно-эмоциональное ничтожество светского щеголя очевидно и ничего, кроме насмешек, вызвать не может. Третья часть зачина повести представляет собою уверения в «истинности» рассказанного: «Я не намерена развлекать вас вымышленной историей или набором романических происшествий; но каждое обстоятельство, вплоть до заглавия, – сама правда. Большей части того, о чем повествую, я сама была свидетельницей, а то, чего я не увидела, мне поведали участники этих увлекательных событий» [1, р. 74]. Заверения в подлинности перекликаются с посвящением Генри Пейну, знавшему эту «историю». Писательница подчеркивает, что множество сведений она почерпнула из личного общения с принцем Тарквинием. В дальнейшем повествовании эти заверения варьируются, вклиниваясь в ход «истории», возникает интересное упоминание о “my Journal – Observations” [1, р. 109 – 110], куда повествователь не занес всех подробностей, необходимых теперь для рассказа. В заключительной фразе: «С тех пор, как я начала это повествование, я узнала, что принц Тарквиний умер почти год тому назад» [1, p. 124], – которая своей эмоциональной сдержанностью и лаконизмом резко контрастирует с экспрессивным и пышным зачином, рассказчик ссылается на еще более неопределенный источник информации. Все эти оттенки уверений призваны убедить читателя, что повествователь – живой человек, создать впечатление правдоподобности всей «истории».

Подзаголовок весьма традиционен для «любовной истории» XVII ст.: в нем приведены имена центральной влюбленной пары, а название выразительно передает двойственное отношение Афры Бен к героине, выявляя противоречивость Миранды (“The Fair Jilt”). Представляя героев «подлинной истории», писательница мотивирует условность значащего имени героини (Миранда – «удивительная») тем, что оно вымышлено, а настоящее – «скрыто ради родственников». Тарквиний выдается за историческое лицо, рассказчик подчеркивает, что названное имя – подлинное: «…мой герой должен сохранить свое подлинное имя, ибо оно настолько известно, что его нельзя скрыть». Этот комментарий в целом призван утвердить достоверность всей «истории», которая является «жизненной» иллюстрацией начального авторского тезиса о силе и разных проявлениях любви.

Основной интерес Афры Бен в «истории» сосредоточен не на «авантюрах», не на событийно-приключенческой стихии (хотя она и присутствует), а на характерах и психологии героев, поставленных в определенные социальные условия. Именно с описания, построенного по принципу дедукций – от общего обзора системы орденов католического монастыря до обстановки обители, где живет Миранда, – начинается ее «история». В отличие от других повестей о монахинях в этом произведении описание места действия более развернуто, конкретно и значимо для развития сюжета, хотя мотив нарушения обета, который станет центральным в «Прекрасной клятвопреступнице», здесь отсутствует: Миранда принадлежит к такому монашескому ордену, который разрешает уход из монастыря. Но имевший в XVII ст. дурную репутацию «страны разврата», о чем пишет Кертинг [2, р. ХІІІ], Антверпен, где разворачивается история принца Тарквиния и Миранды, дан без локальных примет, даже таких внешне топонимических, как Лондон в «лондонских историях».

В «историю» о прекрасной обманщице Афра Бен вводит нечто вроде нравоописательного этюда о монастырях. Автору важно подчеркнуть то свободное, почти светское существование, которое ведут состоятельные женщины – временные послушницы, превращающие свою обитель в своеобразные модные салоны. Напрасно Б. Маккарти считает, что описание монастыря у Бен неверно [3, р. 158]. Значительно позднее французский просветитель Дени Дидро в статье «Монастыри» для восьмого тома «Энциклопедии» среди типов монашеских орденов и монастырей упомянет и такие, о которых писала Бен, а в своей «Монахине» (1760) и обрисует салонный тип обители (Лоншан). Скептическое отношение писательницы к религии и ее учреждениям, выражается в подробной информации о них: рассказчик вполне серьезно, но остраненно рассуждает о нравах монастыря. Хотя Бен прямо и не объясняет характер Миранды воздействием порядков и нравов обители, в которой живет героиня, но соотносит их. Автор как бы ощупью, робко приближается к осознанию детерминированности характера человека социальными условиями существования. В этом смысле «Прекрасная обманщица» имеет нечто общее с модным во времена Бен жанром «криминальной биографии», такой, как повествование о Мэри Карлтон, где видна попытка объяснить преступную психологию жаждой наслаждений, удовольствий, богатства, чему способствуют и чтение дурных романов, и воздействие порочного окружения. Это намечено и в «истории» о Миранде. Ей чужды нравственные мучения героини другого произведения Бен, «История монахини», которая вынуждена выбирать между верностью обету и любовью. Миранда отличается неуемной жаждой наслаждений, являясь образной перифразой того светского гедонизма, который характерен для Англии периода Реставрации.

Писательница, ориентируясь на барочный принцип антиномии, создает аналитический прием разоблачения скрытой под прекрасной личиной («казаться») сущности обманщицы («быть»). Постепенно, от эпизода к эпизоду «истории» Миранда все больше разоблачается как распутница, притворщица, интриганка, отравительница, хотя сначала предстает как красивая, умная, образованная и наделенная талантами женщина. «Она была высока и превосходно сложена; у нее были яркие волосы, карие глаза, излучавшие любовь и доброту; ни одно искусство не могло бы создать лицо столь же прекрасное, как ее, сотворенное природой, лицо, которому каждая черта придавала изящество, недоступное воображению; каждый взгляд, каждое движение очаровывали, а черное платье подчеркивало великолепие ее лица и шеи» [1, р. 76]. Обращает на себя внимание, что весь этот комплиментарный портрет построен лишь на перечислении внешних, «телесных» достоинств Миранды, в то время как в традиционных описаниях идеальной героини слово «прекрасное» относится также и к внутренним достоинствам (портрет Филадельфии, Агнес де Кастро, Имоинды и др.). Важное отличие от «романического» стереотипа заключается в том, что наряду с обычными абстрактными определениями («красивое лицо», «грация») Афра Бен отмечает «яркие волосы и карие глаза», цветовой контраст между платьем и кожей лица и шеи, отчего портрет обретает визуальную конкретность, которая отсутствует в описании Смуглой леди, Агнес де Кастро, Имоинды и других ее героинь. Вслед за телесным портретом вводится психологическая характеристика Миранды: «Она казалась хоть и веселой, что вполне естественно для молодости, но вместе с тем столь скромной, столь благородно сдержанной, лишенной чопорности и скованности, что всякий, увидев ее, вообразил бы, что ее душа – ангел-двойник ее тела, и это сочетание придавало ее виду некую божественность» [1, р. 76]. Фраза “She had an Air” – оказывается ключевой, реализующей барочную тему «быть и казаться» в поступательно-аналитическом раскрытии психологии героини, так как дальнейшее, образующее интригу повествования, показывает, что душа Миранды – душа злодейки и впечатление, которое она производит, ошибочно. Барочная структура построения «характера» в этой «истории» весьма выразительна, имеет в соответствии с заглавием двухчастную композицию. Описание Миранды в начале «истории», создающее некий «пролог», – раскрытие первого слова названия: «положительного» эпитета fair, – затем в сюжетном развитии history следует реализация ее второй, заявленной в заглавии, ипостаси – jilt.

Литература

1. Behn A. The Works / A. Behn / [ed. by M. Summers]. – N. Y.: B. Blom, 1967. – Vol. 5.

2. Körting H. Geschichte des französischen Romans im 17. Jahrhunderts / H. Körting. – Leipzig; Opeln, 1885.

3. MacCarthy B. Women Writers: Their Contribution to the English Novel, 1621 –1744 / B. MacCarthy. – Cork: Cork UP, 1944. – 292 p.