Н.Ц. Цибудеева

Становление бурятской вокальной школы в исторической ретроспективе

В статье говорится об исторических и методологических аспектах бурятской вокальной школы, формированию которой способствовали деятельность русских и итальянских вокальных педагогов, а также фонетический строй национального языка.

Ключевые слова: бурятская вокальная школа, декада национального искусства, оперная студия, народно-натуральное пение, европейский оперно-концертный эталон, вокальная педагогика, фонетический строй бурятского языка.

Forming of buryat vocal school

This article deals with the historical and methodical aspects of buryat vocal school. Activity of Russian and Italian teachers and phonetic order favored formation of buryat vocal school.

Key words: buryat vocal school, decade of national art, opera study, popular-natural singing, Europe opera-concert standard, vocal pedagogic, phonetic order of buryat language.

С приходом в ХХ столетии нового уклада в жизнь коренных народов России (до 90-х гг. – СССР) происходят радикальные изменения их исторических, социокультурных условий и образа жизни, связанных с урбанизацией и включением в сложную систему социальных отношений. Оно связано с расчленением времяпровождения и его дифференциацию на досуговые и трудовые формы деятельности, а также выделения музыкального творчества в особый вид духовной деятельности с его дальнейшей профессионализацией [1, 12].

Исследование истоков бурятской певческой школы свидетельствует о том, что ведущие солисты Бурятского Государственного Академического театра оперы и балета (далее – БГАТОиБ) имени Г.Ц. Цыдынжапова и республиканской филармонии являются наследниками как российских, так и итальянских певческих традиций, полученных ими в высших и средних учебных заведениях страны.

Обратившись к их истокам, обнаружим, что образование нового государства сопровождалось стремлением в 20-е годы ХХ столетия создать в СССР универсальную и повсеместную систему общего и музыкального образования.

Зарождение профессиональной вокальной школы стало возможным с открытием по инициативе и благодаря организаторским талантам братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов первых в России консерваторий: в 1862 г. в С.-Петербурге, в 1966 г. - в Москве и приглашением итальянских специалистов: в с. петербургскую - Г. Ниссен-Саломаи, К.Эверарди, Э.Гамиери, Ф. Каталано, в московскую - Э.Тальябуэ, Л. Казати за неимением отечественных педагогов вокала [2, 73].

Деятельность художественных вузов страны в 30-е гг. отмечена воспитанием кадров из национальных республик на исполнительских факультетах центральных консерваторий из Балтии и Кавказа, Средней Азии и Поволжья, Приполярья и Сибири и изменением их студенческого контингента. Благодаря этому представители разных этносов страны смогли приобщиться к ценностям общемировой культуры, когда западноевропейская модель исполнительского профессионализма смогла естественно внедриться в целостную систему мононациональной культуры.

Для подготовки коллективов-трупп при Московской государственной консерватории (МГК, с 28 XII 1946 г. – МОЛГК) в 30-е гг. открылось 15 студий, объединённых в дальнейшем в национальное отделение [3, 208]. При Ленинградской (с 22 II 1938 г. – ЛОЛГК) образовались бурятское, кабардинское, адыгейское [4, 165], в Уральской (далее - УГК) в 1944 г. - бурят-монгольское, якутское, башкирское национальные отделения [5, 28].

В задачу студии как посредника между учебным заведением и оперным театром входило развитие всего комплекса вокальных и музыкальных задатков, необходимых для адаптации к дальнейшей успешной сценической деятельности. Изучение теоретических и исторических дисциплин базировалось в ней на глубоком погружении в музыкальный материал с живым звучанием оперных партий.

2 октября 1939 г. Совнарком СССР принял Постановление о проведении в 1940 г. в Москве I-ой декады бурят-монгольского искусства, послужившей мощным стимулом для развития национальной вокальной школы. Отбор из 1500 тысяч народных певцов и инструменталистов в 12-ти олимпиадах – смотрах художественного творчества из крестьянской массы выявил певческий потенциал республики. В будущем он составил основу оперной труппы, которой предстояло пройти за кратчайший срок путь от народно-натурального пения до европейского оперно-концертного эталона.

Колоссальный успех национальной декады на сцене филиала ГАБТа стал экспозицией небывалого подъёма республики в сфере профессиональной музыки, став по существу мощным толчком для культивирования национальной вокальной школы. Однако положительные итоги столичного отчёта выявили наряду с достижениями необходимость приобщения большинства артистов к глубоко усвоенной школе. Тем более что руководство БГАТОиБ решилось приступить в 1941 г. к освоению зарубежной и русской оперной классики: «Севильского цирюльника» Дж. Россини, «Евгения Онегина» П. Чайковского, «Русалки» А.Даргомыжского, «Фауста» Ш. Гуно и т.д. Поэтому осенью 1946 г. при вокальном факультете МГК из перспективных солистов труппы была сформирована и направлена национальная студия на 2-годичные подготовительные курсы.

В МГК первый бурятский бас Б.М. Балдаков был определён в класс профессора Н.И.Сперанского - воспитанника итальянских маэстро К. Эверарди и М. Баттистини [6, 19].

Таблица №1

профессор МГК Камилло Эверарди 1825-98	Маттиа Баттистини 1859–1928
профессор МГК Николай Иванович Сперанский 1877-1952
народный артист РСФСР Бадма Балдаков 1918-74	заслуженная артистка БурАССР Александра Жмурова

Первый бурятский тенор А. А. Арсаланов обучался у заслуженного артиста РСФСР, профессора С.И. Мигая, получившего свыше 100 уроков у итальянского маэстро М. Баттистини [7, 7-8].

Таблица №2

Антонио Котоньи

1831-1918

Маттиа Баттистини

1859-1928

солист ГАБТа, народный артист СССР С.И.Мигай

1888-1959

солист БГАТОиБ, заслуженный артист РСФСР А.А. Арсаланов

1918–2002

После окончания студии, утвердившись в выборе своего призвания, ядро группы ощутило потребность в продолжение учёбы уже на вузовском уровне. И в период 1948-54 гг. обновлённому отряду вокалистов из оперных солистов и выпускников УУМУ предстояло обучение в составе бурят-монгольской оперной студии на вокальном факультете ЛОЛГК.

Профессиональная же родословная обладателей мощных басов, будущих народных артистов СССР Л.Л. Линховоина и К. И. Базарсадаева восходит к К. Эверарди [8, 75].

Таблица №3

Мануэль Гарсиа-сын 1805-1906
Профессор МГК Камилло Эверарди 1825-98
В.С.Сластников
Профессор ЛОЛГК Иван Иванович Плешаков 1888-1976
нар. арт. СССР Лхасаран Линховоин 1924-80	нар. арт. СССР Ким Базарсадаев 1937-2002

Премьерные сопрано бурятской оперы на стадии её зарождения Н. К. Петрова и К. И. Гомбоева-Языкова оказались распределёнными в класс профессора ЛОЛГК Т. А. Докукиной [9, 19, 21].

Таблица №4

Мануэль Гарсиа-сын 1805-1906
профессор МГК Камилло Эверарди 1825-98
профессор ЛГК Е.В.Де-Вос-Соболева 1878-1945
профессор ЛОЛГК Таисия Андреевна Докукина 1899–196?
народная артистка РСФСР Н. К. Петрова 1919-2010	заслуженная артистка РСФСР К. И. Гомбоева-Языкова 1915-89

Параллельно с ленинградской, в те же годы возникла национальная студия смешанного контингента при УГК в виде резерва, а затем и основного исполнительского состава симфонического оркестра наряду с вокалистами и хормейстерами.

Будущая солистка республиканской филармонии, народная артистка РСФСР Чимита Шанюшкина обучалась в классе профессора З. В. Щёлоковой наряду с солистом-премьером Бурятской оперы, народным артистом СССР Дугаржапом Дашиевым [10, 54].

Таблица №9

Мануэль Гарсия-сын 1805-1906
Паулина Виардо-Гарсия 1821-1910
Елена Иосифовна Терьян-Корганова 1864-?
Солистка ГАБТа, народная артистка СССР Ксения Держинская 1889-1951
профессор УГК Зоя Васильевна Щёлокова 1904-?
нар. арт. РСФСР Чимита Шанюшкина 1927-2005	нар. арт. СССР Дугаржап Дашиев 1939-2003

Возвращение в 50-е гг. выпускников национальных студий из Ленинграда и Свердловска позволило укомплектовать художественные коллективы республики кадрами собственных вокалистов и инструменталистов и мобилизовать их на подготовку к проведению II-ой декады 1959 г. в Москве, обозначив тем самым следующую фазу развития национальной вокальной школы.

Высокий уровень педагогической и постановочно-репетиторской работы с вокалистами, сохранявшийся на протяжении десятилетий, выявил безошибочность пути, подвергавшимися испытаниям её ответственными публичными смотрами и отчётами.

По окончании артистической карьеры большинство оперных солистов приступило к преподавательской деятельности. Первым среди национальных певцов республики начало обучению вокалу положил в 60-е годы Л. Л. Линховоина. Эффективность его работы оказалась весьма продуктивной и способствовала максимальному раскрытию потенциала учеников благодаря профессиональной школе, полученной от наставников ЛОЛГК в сочетании с богатым собственным театральным опытом. Судя по количеству специалистов, подготовленных им, можно считать, что большинству из них был надёжно привит комплекс качеств, необходимый для самостоятельной творческой деятельности.

Новый качественный уровень, не уступающий как общероссийским, так международным стандартам, связан с деятельностью народной артистки РСФСР Н. К. Петровой, воспитанникам которой стало подвластно достижение вершин исполнительского мастерства, победы на престижных музыкальных конкурсах, выступления на сценах лучших российских и театров, освоение сложнейших партий мирового оперного репертуара. Результаты её работы стали объектом пристального внимания специалистов и широких кругов любителей оперного искусства.

Ныне, приумножаясь, вокальная школа Бурятии сохраняет свою репутацию, и республика может гордиться собственными музыкальными профессиональными кадрами, получившими образование в центральных вузах страны. Обладатели превосходных в своём естестве голосов, бурятские вокалисты являются стержнем труппы БГАТОиБ и республиканской филармонии – плодов культурной политики Советской власти.

По результатам деятельности бурятской вокальной школы можно смело констатировать, что её представители являются восприемниками вокального искусства итальянских и российских педагогов, носителей двух ярких вокальных направлений. Этому в немалой степени способствовало тождество певческой манеры бурятского народно-национального исполнительства с итальянским bel canto. В Италии слово и музыка отождествляются до такой степени, что речь сама по себе уже есть мелодия. Знаменитый писатель и исследователь аббат Гальяни считал, что «благодаря элизии речь у итальянцев необычайно артикулирована, что позволяет чётко произносить согласные. И при этом ни одного закрытого дифтонга, ни одного гортанного звука и никакого искривления губ! Взрывное смыкание губ при произношении согласных не мешает открытому звучному течению речи» [11, 6].

В действительности, в этих двух различных по географическому положению, климатическим условиями и ментальности певческих направлениях можно отметить общность во владении большим дыханием (с ощущением простора), а отсюда - широта диапазона и ровность звучания голоса во всех регистрах (регистровая выравненность), а также плавность звуковедения.

Выводы относительно объективной адаптированности бурятского языка к вокалу позволяет сделать обзор его фонетических свойств. Анализ певческих текстов произведений разной временной и жанровой принадлежности обнаруживает меньшую напряжённость его звукового состава в сравнении с иными языковыми системами. Пение на материнском языке, наряду с говором, отмечены отсутствием сложных звукосочетаний (гортанных призвуков, аффрикатов из свистящих и шипящих согласных, узких гласных, и т.п.), равномерным напряжением стенок передней и задней части рта, энергичностью артикуляции со звучанием гласных при высоко поднятом нёбе, способствующей особой выразительности, теплоте звучания голоса.

Это означает, что голосовой аппарат носителей аборигенной лексики обладает так называемой «природной постановкой», будучи предрасположенным к певческой функции. Означенный сплав свойств, необходимый профессиональному вокалисту, присущ большинству ведущих певцов республики, которым свободное владение секретами вокальной техники позволяет с одинаковой искусностью интерпретировать как оперу, так и народные песни, доводя до слушателя тончайшие градации музыкальной экспрессии.

Итак, профессиональное становление первого поколения бурятских вокалистов проходило ступени селективного отбора в смотрах художественной самодеятельности, в параллельном обучении в ТМУ и в стенах самого театра. Студийный принцип обучения в виде музыкально-образовательного экстерната, втягивая начинающих актёров в активный творческий процесс, способствовал аккультурации, в процессе которого представители бурятского этноса приобщались к ценностям общекультурного свойства.

Сформировавшись в моноэтнической среде бурятской глубинки, отмеченной жанровым, интонационным и ритмическим своеобразием родного фольклора, представители национального вокала продолжили своё обучение в УУМУ и в центральных консерваториях страны. Многоступенчатый процесс вовлечения в социально-культурные институты способствовал развитию у них навыков плодотворного взаимодействия с носителями других культур и интеграции в мировую культуру с целью реализации их творческого потенциала. Осознавая собственную принадлежность к духовным ценностям своего народа, они в то же время в освоении учебно-методического репертуара: вокализов Ф. Абта, Г. Зейдлера, Дж. Конконе, Г. Панофки, романсов и оперных арий российских и зарубежных композиторов под руководством педагогов России и Италии были поставлены в условиях усвоения чужих ценностей в качестве своих. Именно такой подход давал им возможность раскрытия богатства содержания мировой культуры.

Обогащение опытом межкультурной коммуникации происходило у бурятских вокалистов с выходом за рамки привычного существования, когда в крупных культурных центрах они имели возможность контакта с иным мироощущением, ориентированным на формирование межкультурной компетенции. Её успешный результат обусловлен принятием и соблюдением толерантных установок, признанием самоценности других культур.

Фундамент национальной вокальной школы Бурятии, заложенный на рубеже 30-40-х годов ХХ века в УУМУ приглашёнными российскими вокальными специалистами, был продолжен в 60-е годы бурятскими вокалистами. Продуктивная наставническая деятельность последователями вокальной педагогики подхватила эстафету творческого созидания, ибо их питомцы, начиная с 70-х годов, добились, вслед за мастерами, широкого признания за пределами республики и страны.

Литература:

1. Соломонова Н.А. Музыкальный фольклор нанайцев, ульчей, нивхов // Автореф. дис. на соиск. учён. степ. к. ист. наук. - М, 1981.- 25 с.

2. Московская консерватория 1866-1966. - М.: Музыка. - 1966. – 726 с.

3. Келдыш Ю.В. 100 лет Московской государственной консерватории им. П.Чайковского. 1866–1966. Краткий исторический очерк. - М.: Музыка, 1966. – 208 с.

4. 100 лет Ленинградской государственной консерватории им. Н. Римского-Корсакова. 1862–1962. Исторический очерк. - Л.: Музгиз, 1962. – 303 с.

5. Научно-методические записки Уральской государственной консерватории им. М. Мусоргского. - Свердловск, 1957. - вып. V. – 493 с.

6. Цибудеева Н. Вступительная статья // Арии, романсы и песни из репертуара Б.М. Балдакова. - Улан-Удэ: изд-во БГУ, 2008. – 162 с.

7. Гусев П. П. Сергей Иванович Мигай. - Л.: Музыка, 1975. – - 55 с.

8. Васильев Б. Из методического опыта профессора Ленинградской консерватории И.И.Плешакова // Вопросы вокальной педагогики. – Л.: Музыка, 1982. – 180 с.

9. Из истории вокального отделения. 75 лет УУМУ им. П.И.Чайковского. - Улан-Удэ, 2006. - 180 с.

10. Научно-методические записки Уральской государственной консерватории им. М. Мусоргского. - Свердловск, 1957. - вып. V. – 493 с.

11. Торторелли В. Энрико Карузо. - М.: Музыка, 1965. – 66 с.