Международная научно-практическая конференция «Современные научные достижения».

Музыка и жизнь 1.Музыка: изучение и преподавание.

Н.Ф.Тихомирова

Колледж Луганской государственной академии культуры и искусств

Стилевой подход к изучению музыкальных произведений в практике педагогов-пианистов

Ознакомление с музыкальным произведением происходит через нотную запись, которая, являясь посредником между композитором и исполнителем, при помощи знаковой символики отражает содержание авторского замысла и общее направление авторской мысли развития художественного образа. Для пианиста, обладающего запасом продуктивных музыкально-слуховых представлений, развитым мышлением, фундаментальной профессиональной подготовкой, нотный текст в информационном содержании практически неисчерпаем. Но только зная общие и характерные черты стилевых особенностей творчества композитора, исполнитель сможет почувствовать эмоциональное назначение каждого элемента музыкальной ткани произведения, каждого его функционального соотношения. И для того, чтобы озвучить нотные знаки на инструменте, надо понять их смысл, а для этого необходимо владеть стилем. Поэтому неудивительно, что великие педагоги-пианисты большое значение придавали работе над стилем музыкального произведения.

Г.Г.Нейгауз выделил четыре вида «стиля исполнения». Первый – никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» a la Chopin или Фильд, Бетховен – сухо и деловито a la Clementi и т.д.

Второй – исполнение «морговое»; исполнитель так стеснен «сводом законов» (часто воображаемых), так старательно «соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что может играть только так и никак иначе.

Третий вид – исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали произведения в эпоху их возникновения.

Четвертый вид – исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное не показной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов.

Ясно, что виды №1 и №2 отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, второй – из-за старости, незрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший, и №3 – в виде ценного, весьма ценного приложения к нему [3, С.190-191].

Однако многообразие исполнительских индивидуальностей и направлений невозможно подогнать в схемы. Г.Г.Нейгауз пишет: «Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль – это правда, истина» [3, С.191].

Для Г.Нейгауза история стилей представлялась грандиозным «генеалогическим деревом», где господствуют «законы наследственности», не совсем точно именуемой «традициями», а также законы борьбы против этих традиций. Эволюционное и революционное начала пронизывают всю музыку и находятся в полном соответствии с жизнью. Глубоко владея различными музыкальными стилями, педагог приводил интересные примеры стилевого предвосхищения. Сравнивая музыку различных композиторов, Г.Нейгауз развивал в учениках обостренное стилевое слышание. Беседы об истории стилей, их преемственности или разнонаправленности расширяли кругозор ученика, прививали интерес к самостоятельным поискам, воспитывая в нем подлинного музыканта-исполнителя [3, С.157-159].

Одной из самых важных и сложных проблем исполнительского искусства А.Б.Гольденвейзер считал воспитание чувства стиля. «Стильное» исполнение совсем не значит окостеневшее исполнение. Хороший исполнитель вовсе не должен прожить десяток лет или состариться, чтобы заиграть то же произведение иначе. Можно через десяток лет сыграть очень близко к прежнему и через десять минут – совершенно иначе. Здесь у настоящего артиста проявляется художественная интуиция, часто на эстраде опрокидывающая «вверх дном» первоначальный замысел. Главное при этом играть так, чтобы все было убедительно; можно играть даже парадоксально – и все-таки заставить себе верить!» [2, С.161].

В состав «грамматики фортепианной игры» Л.В.Николаев включал не только общие принципы организации игрового аппарата, работу над мелкой и крупной техникой, овладение звуковым мастерством, педализацией и многоголосной игрой, а также все учащиеся, независимо от их дарования и характера будущей профессиональной деятельности – обязаны познать на занятиях по специальности основные стили фортепианной литературы. «Познать», в его понимании, означало «практически овладеть», то есть изучить стилевые особенности музыки на живом материале, суметь в зависимости от этих особенностей по-разному использовать пассажную и крупную технику, звучность и педализацию и прийти – самостоятельно или с помощью педагога – к стилевым обобщениям. Л.Николаев хотел, чтобы в «грамматику», иными словами в обязательный для всех фортепианно-исполнительский комплекс, входило познание стилевых закономерностей как широкой основы для индивидуальной трактовки и чтобы закономерности эти изучались на практике в специальном классе, а не только в историко-теоретических курсах [1, С.54-55].

При единой направленности педагогического процесса на воссоздание характерных черт стиля композитора музыканты достигают этого различными средствами, отражающими их исполнительскую индивидуальность. Поэтому одна из особенностей стилевого обучения в классе фортепиано – единство музыкально-педагогической задачи в сочетании с индивидуальным различием методов.

Среди методов, воплощающих на практике стилевой подход, А.И.Николаева выделяет следующие:

1.Ознакомление со множеством произведений одного композитора, причем произведений различных жанров: фортепианных, симфонических, камерных, вокальных и т.д.

2.Глубокое изучение стиля композитора на примере одного произведения с помощью стилевого анализа структуры, музыкального языка. Если первый метод задает направление постижению стиля от множества к единичному, то второй – от единичного, через познание стиля, к множеству. Возможна и иная трактовка: первый метод прорисовывает путь познания от целого к части, второй – от части к целому. Если второй метод предполагает активную помощь педагога (ученик вряд ли сможет сам определить, какие из выразительных средств того или иного произведения являются стиле образующими), то первый стимулирует в ученике самостоятельный поиск наиболее характерных элементов стиля.

3.Тщательное рассмотрение этих деталей нотного текста, авторских указаний, определение заложенных в них стилевых факторов интерпретации.

4.Изучение редакций текста, а также различных исполнительских толкований данного стиля.

5.Знакомство с личностью композитора, его психическим строем, обстоятельствами, при которых возникло то или иное его произведение.

6.Проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных проявлений в других искусствах – живописи, литературе. Последние два метода можно было бы охарактеризовать как изучение внетекстовой информации [4, С.239-240].

Литература

1.Баренбойм Л. О практике работы. / Л.А.Баренбойм // Л.В.Николаев. Статьи и воспоминания современников [сост. Л.Баренбойм и Н.Фишман]. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 328с.

2.Гольденвейзер А. Советы педагога-пианиста. / А.Б.Гольденвейзер //Пианисты рассказывают. – М.: Сов композитор, 1979. – 224с.

3.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. /Г.Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1988. – 240с.

4.Николаева А. Стилевой подход в музыкальной педагогике. / А.И.Николаева // Теория и методика обучения игре на фортепиано [под общ. ред. А.Каузовой, А.Николаевой]. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 368с.