Флоря А

Филологические науки /1. Методика преподавания языка и литературы

д.филол.н Флоря А.В.

Орский гуманитарно-технологический институт, Россия

Лингвоэстетическое толкование текста в составе профессионального филологического образования

В программе филологических факультетов есть дисциплина, изучающая язык произведений художественной литературы. Ее традиционное название – лингвистический анализ художественного текста. Однако это наименование не вполне удовлетворительно. Лингвистическим анализом художественного текста может называться то, чем занимаются студенты на вступительных или выпускных экзаменах. Им предлагаются фрагмент художественного произведения и ряд конкретных заданий к нему: одно слово разобрать фонетически, другое по составу, третье – морфологически и т.д. Разумеется, на практических занятиях по анализу текста студенты выполняют и такие упражнения, но ясно, что подразумевается нечто большее: целостный и системный анализ языка данного текста. Причем не обязательно художественного.

Итак, начнем с первого слова в названии дисциплины – с «лингвистического». Предпочтительнее было бы сказать: «лингвоэстетический». Тем самым работа с текстом сразу же приобретает целенаправленность, конкретный смысл: это не просто манипуляции с различными единицами текста, но их оценка с функциональной точки зрения. Нас не интересует язык сам по себе, т.е. совокупность единиц вне их художественной роли в текстовом целом, т.е. речь Что такое «эстетика речи»? Если мы возьмем лексико-семантический уровень, то эстетически значимым, поэтичный мы будем считать слово, употребленное в символическом смысле [Потебня 1976: 179].

Но эстетически используемое слово не обязательно обладает символическим смыслом. Вот, например, строки из «Евгения Онегина»:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)

Розы как рифма к морозам уже не означает растения из семейства розоцветных: в этом значении они здесь бессмысленны. В данном контексте розы – иронически воспроизводимый неуместный поэтический штамп.

Эстетическим смыслом могут обладать морфемы, части речи [Гин 1996] и единицы синтаксиса, т.е. все речевые уровни. Синонимом эстетичности часто бывает окказиональность, т.е. индивидуально-авторское, оригинальное использование единиц – любых уровней.

Эстетическое – то же, что и личностное, человеческое, причем относится оно не только к личности автора. Писатель пользуется и чужими образами (здесь диалогически объединяются разные личности, психологии, художественные миры). Но автор использует и художественность, заключенную в общенародном языке: таковы, например, языковые метафоры (крыло самолета, рукав реки) и то, что называется «внутренней формой» слова.

Художественность можно отождествить с целенаправленным семантическим сдвигом при использовании языковой единицы. Но смещение, перенос значения, образность – далеко не достаточные признаки эстетического. Мы привыкли к утверждению, что художественное произведение – не фотография (правильнее было бы сказать – не примитивная фотография). Но такими художественными произведениями, субъективно и образно воссоздающими реальность, бывают и очень плохие тексты, о которых мы с презрением скажем: «Это не литература» или «Это не искусство». Формально мы будем неправы. Или правы, если под искусством и литературой будем понимать нечто более широкое, чем творческое, не «фотографическое» воспроизведение действительности. Искусство должно обладать высоким качеством, ценностью. Как же отличить «искусство» от «неискусства»? А.К. Жолковский признаком первого считает «усиление», т.е. эффект высвобождения большую энергии через небольшую [Жолковский 1962: 169]. (то же самое называется принципом реле [Филипьев 1971: 90-105]). Иногда малозаметная, но точная деталь вызывает у читателя сильнейшее волнение, душевный подъем, восхищение и т.п. Такой нюанс действует сильнее, чем длинное описание или пространный монолог в бездарном произведении. Тот же смысл заключен в высказывании К. Брюллова «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Эти слова развивает Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?»: подлинно прекрасное произведение «заражает» нас – «чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, левее – в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация – в драматическом произведении, или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено – в поэзии, и нет заражения» [Толстой 1983: 144]. Значит, при интерпретации художественного произведения нам следует искать это «чуть-чуть», которое делает текст прекрасным, «заразительным». (Л.С. Выготский в «Психологии искусства», впрочем, критикует такую точку зрения.)

Есть еще один признак по-настоящему серьезного художника: он не избегает сложностей, а сам ставит себе трудные задачи. Как сказал П. Валери, «поэт – это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт – тот, у кого она их отнимает» [Валери 1993: 129]. При работе с художественным текстом лингвист должен учитывать и этот аспект.

Итак, определение «лингвистический» в названии нашей науки можно заменить на «лингвоэстетический». Отказываясь от простой регистрации художественных приемов и рассматривая их с функциональной точки зрения (какова их роль в составе эстетического целого), мы следуем традиции Л.В. Щербы к Л. Шпитцера.

Слово «анализ» тоже не вполне точно. В буквальном значении оно предполагает разбор текста, его разъятие, разложение и т.п. Тривиальное сравнение такого анализа с «убийством» прекрасного произведения, с «анатомированием» приходит само собой. Возможно, принадлежит оно К. Фосслеру, полемизировавшему с младограмматиками; не исключено, что кто-то употреблял его и раньше. Анализ в интерпретации художественного текста должен сочетаться с синтезом, причем не только исходного текста, но и нового.

Последнее нужно оговорить особо. Мы, таким образом, выступаем в роли соавторов, поскольку наши истолкования могут не совпадать с тем, что имел в виду автор. М. Мамардашвили обозначил немало ситуаций, в которых человек духовно вырастает, сбрасывая защитную маску и обнаруживая свою подлинную, природу, свое лицо. Одна из таких ситуаций – чтение, а художественный текст – это тест, по которому проверяется человек. Это средство нашего самораскрытия и самовоспитания. На мой взгляд, интерпретация текста неизбежно оказывается субъективной и даже в чем-то отходит от подлинного авторского замысла, но можно сочетать индивидуальность и объективность трактовки по принципу редукционализма, близкому к «филологическому кругу» Л. Шпитцера. Сначала мы вправе выдвинуть как можно больше версий данного текста, даже далеких от него. При этом мы раскрываем свою личность. Но затем необходим следующий этап: отбрасывание трактовок, явно чуждых автору, и сохранение тех, которые для него релевантны. Разумеется, это должно опираться на корректное филологическое исследование, все должно быть обосновано. Сначала мы максимально расширяем свою личность, а потом редуцируем ее за счет приближения к другой индивидуальности. В изложении акта интерпретации желательно описать все: не только эту сокращенную «редакцию», но и другие, несовершенные, варианты, от которых мы отказываемся, потому что в акте филологического взаимодействия с текстом не менее, чем результат, важен процесс.

Итак, буквально понимаемое слово «анализ» (разбор) не отражает сути нашей работы над текстом. Предпочтительнее другие названия: «интерпретация», «толкование» – кстати, Л.В. Щерба, один из основоположников этой науки, предпочел последнее.

Наконец, отметим еще один нюанс. Учебник Н.М. Шанского называется «Лингвистический анализ художественного текста», но это пример расширенного понимания слова «анализ», в данном случае синонимичного «толкованию». Именно этот филолог придумал превосходную метафору для таких процедур, которые никак нельзя назвать «анализом»-расчленением: рассмотрение текста «под лингвистическим микроскопом». Анализ как выделение каких-либо текстовых элементов можно сравнить с перемещением окуляра. Биолог или врач укрупняет отдельные клетки, участки живой ткани, но далеко не всегда трогает их. То же самое можно сказать и о тексте: его «ткань» (кстати, именно это означает слово «текст» по-латыни) остается неповрежденной, мы попеременно увеличиваем ее отдельные участки, следим за жизнью клеток и по их функционированию судим о целом, т.е. о тех участках, которые нам еще не видны.

Слово «текст» тоже нуждается в уточнении. Существует известная дихотомия Р. Барта «произведение / текст». Под первым подразумевается материально оформленный результат речепорождающей деятельности. Это просто система знаков, сугубо материальная оболочка. Текстом же называется сложное единство формы и содержания, возникающее в нашем сознании при чтении. Текст – это наш образ произведения. Понятно, что тексты не просто индивидуальны – они вообще уникальны, поскольку даже один человек не может дважды воспринять одно и то же произведение абсолютно одинаково. А если так, то возможно ли изучение текста? По-видимому, точнее будет говорить о лингвоэстетическом толковании произведения.

Но значит ли это, что анализ текста невозможен ни в какой форме? Разумеется, этого утверждать нельзя. Мы не в силах описать все возможные прочтения одного и того же произведения, но у нас есть, по крайней мере, один надежный источник информации – наше собственное сознание. Мы можем описать и осмыслить то прочтение, которое создается в данную минуту. Более того, обычно мы это и делаем. Кроме того, при всей субъективности человеческих восприятий, существуют некоторые константы понимания текста разными людьми в разные эпохи.

Наконец, требует уточнения слово «художественный». Если мы назвали интерпретацию «лингвоэстетической», то, во-первых, нет необходимости дополнительно указывать на эстетичность словом «художественный», во-вторых, в эстетическом аспекте могут изучаться и неэстетические элементы, вовлеченные в художественное произведение. Например, рекламы сами по себе рекомендуют нам купить тот или иной товар, а в ткани художественного произведения они уже не выполняют такой функции (по крайней мере, ничего не рекомендуют нам, читателям), но приобретают иной смысл. Например, в романе К.К. Вагинова «Бамбочада» приводится объявление, предостерегающее от «мастеров-самозванцев, прикрывающихся фирмами “Павел Буре” и др.»; в принципе, смысл этой рекламы (настоящих фирм) актуален и для нас («остерегайтесь самозванцев»), но объявление не адресуется читателям. Его нельзя прочесть: «пользуйтесь услугами настоящей фирмы “Павел Буре”». Оно имеет мемориальное значение: является приметой временя, как вывески или обертки – в том же романе.

Итак, в уточненном виде нашу дисциплину следовало бы назвать: «Лингвоэстетическое толкование литературного произведения». В художественной литературе язык воплощается полностью, во всех своих формах, во всем богатстве оттенков, изучая строение художественного произведения, мы исследуем не только его языковую организацию, но и язык как таковой.

В заключение добавим еще некоторые важные методические нюансы.

1. В тексте нужно различать главное и второстепенное. Основная идея (концепция) часто управляет его языковым строем, поэтому желательно отбирать для анализа такие языковые средства, которые лучше всего помогают раскрыть концепцию.

2. Концепцию для себя следует формулировать так, чтобы уже в этот момент обозначился намек на языковой материал.

3. Элементы текста связаны друг с другом и рассматривать их нужно в этом взаимном отношении, а кроме того – в движении, в динамике: слово не остается неизменным в тексте, оно играет оттенками смысла, переливается, другое слово пробуждает в нем скрытые значения и возможности [Щерба 1957: 31-32; Лотман 1991; Мышкина 1991].

4. Анализ текста не ограничивается языком. Вслед за звучанием, значением, связностью текста мы выходим на более высокие уровни анализа: изучаем художественный мир автора: его систему идей, образность, высшие ценности, эмоциональный тон [Ингарден 1962].

5. Полезно также рассматривать текст в его связях с традиционными устойчивыми стилистическими системами – что автор взял из них, а в чем проявил своеобразие.

Учет этих особенностей весьма полезен как для самой процедуры лингвоэстетического толкования текста, так и для обучения ему.

Литература

1) Валери П. Об искусстве. – М., 1993.

2) Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий. – СПб., 1996.

3) Жолковский А. К. Об усилении // Структурно-типологические исследования. – М., 1962.

4) Журавлев А.П. Фонетическое значение. – Л., 1974.

5) Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М., 1962.

6) Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы. – М., 1991.

7) Мышкина Н. Л. Динамико-системное исследование смысла текста. – Красноярск, 1991.

8) Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.

9) Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22-х т. – М., 1983. – Т. XV.

10) Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. – М., 1971.

11) Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. – М., 1957.