Взаимодействие сравнения и метафоры

в творческом дискурсе Ч. Айтматова

Мухамадиев Х.С., КазНУ им. Фараби, Алматы, Казахстан, Е-mail: hafiz.55@mail.ru

Эффективность языковой коммуникации в заметной степени повышается, если она тщательно продумана и с эстетической точки зрения. В художественной речи, где коммуникативная функция языка выступает в неразрывной связи с функцией эстетической, художник слова в изображении картины мира использует в своём дискурсе такие образные средства и приёмы, которые неизбежно дают читателю возможность испытать эстетическое наслаждение от прочитанного.

Художественный стиль особенно привлекателен тем, что в нём всегда представлены эстетически значимые единицы языка, создающие образ. При восприятии художественного образа не обязательно отождествлять его с реальным предметом, а достаточно воспринять те признаки образа, которые являются носителями и трансляторами личностного смысла, вложенного в него автором. Мидлтон Мерри предлагает пользоваться термином «образ» как включающим в себя «сравнение» и «метафору» [2, 204].

Взаимодействие метафоры и сравнения, характерное для художественной речи, используется с особым эстетическим заданием для характеристики специфики изображаемой картины мира.

Следует отличать метафору как «вездесущий принцип языка» (Ричардс) от специфически поэтической метафоры. Первая, полагал Джордж Кэмпбелл, предмет занятий «грамматика», а поэтическая метафора – достояние «ритора». Грамматик изучает слова этимологически; ритор ставит целью выяснить, «производят ли эти слова впечатление метафоры». Для Вундта, например, «ножка» стола, «ручка» двери не были метафорами, ибо критерий истинного метафоризма он видел в сознательном, рассчитанном намерении произвести эмотивный эффект. Конрад различал «лингвистическую» и «эстетическую» метафоры: первая («ножка» стола) подчёркивает главное в предмете; назначение «эстетической» метафоры – передать новый взгляд на тот или иной предмет, «омыть его в новой среде» [2, 212].

Сравнение же, нередко выполняя в речи разъяснительную функцию, широко применяется в различных стилях речи, представляя своеобразную дефиницию, когда одно определяется через другое на основе признака сходства (воздух, прозрачный, как стекло). Когда-то Вольтер, сопоставляя сравнение и метафору, подчёркивал, что первое всегда контролируется разумом, вторая – всегда во власти страсти. Уточняя это яркое противопоставление, Р.А. Будагов считал, что «чувственный элемент» метафоры обнаруживается не столько в языке, сколько в художественной прозе [3, 166].

В теории метафоры в англоязычной литературе условно выделяют два направления: теорию сравнения (Дж.Миллер, Ф. Уилрайт, Уэтли, Бейн) теорию семантического взаимодействия (М.Блэк, А.Ричардс, Д. Лакофф, М.Джонсон, Д.Дэвидсон). Теория сравнения утверждает, что метафорическое высказывание связано со сравнением или сходством двух или более объектов, а теория семантического взаимодействия – что метафора связана с взаимодействием (интеракцией) двух семантических смыслов – а именно, метафорически употребленного выражения и окружающего буквального контекста [1, 32].

В контексте художественного целого в плане взаимодействия метафоры и сравнения особенно интересны метафоры, которые выступают на фоне предшествующего сравнения. Взаимодействие эстетических метафор и сравнений в творческом дискурсе формирует яркое интегрирующее средство, служащее целям экспрессивно-образного выражения и эмотивного воздействия.

В романе Ч.Айтматова «И дольше века длится день» выведен негативный образ следователя Тансыкбаева сталинской эпохи. В описании его портрета, когда с ним знакомится вызванный на допрос Едигей, использовано тривиальное сравнение с союзом как.

Он достал из лежащей на столе пачки «Казбека» длинную папиросину, покрутил её, закурил и, вскинув на Едигея, стоявшего в дверях, ясные, как у кречета, жёлтоватые глаза, сказал коротко…

Авторское сравнение мотивированно тем, что образ птицы в целом характерен для индивидуального стиля писателя, в этом случае он выступает в качестве символа, поскольку подготавливает появление метафор: кречетоглазый следователь и соколиные глаза. (Кречет – хищная птица рода соколиных, сокол ценится как ловчая птица).

Что ж, чтоб не было никаких сомнений, - произнёс кречетоглазый, буркнул при этом что-то, то ли Тансыкбаев, то ли Тысыкбаев. Едигей так и не запомнил толком его фамилию.

Если обычное сравнение настраивает Едигея на рассудочное осмысление собеседника, то метафоризация обусловливает восприятие его читателем в качестве «эмотивного» образа авторского решения. Не случайно, Едигей, смутно предчувствуя некую беду, не стал уточнять имя следователя, для него он, по первой ассоциации кречетоглазый. Сравнение «рождает» метафору, которая многократно повторяясь в тексте, последовательно усиливает эмоциональную напряжённость речи. В контексте романа кречетоглазый трансформируется в устойчивую метафору с характеризующей функцией, закрепляясь в тексте в качестве наименования.

Однако он осознавал, что кречетоглазый берёт хитростью и превосходством в уме.

Пока тот писал, Едигей пытался найти слабину в доводах кречетоглазого.

Из сказанного кречетоглазым одна мысль поразила Едигея своей алогичностью.

В ходе повествования, когда метафора уже осознаётся ключевым элементом, вновь возникает аналогичное сравнение, указывающее, что признак сходства, положенный автором в основу предмета и признака сравнения сводится не к цвету глаз, а к повадкам безжалостного охотника.

И снова на непроницаемом лице отчётливо обозначились невозмутимые, ясные, как у кречета, глаза с желтоватым оттенком.

После повторного сравнения опосредованная метафоризация осложнённая ассоциативными наслоениями, предрекающими трагедию, становится тематически более нацеленным. Авторское видение изображаемого персонажа эмоционально освещает и преобразует его восприятие, делая чувственно ощутимым словесный образ. Необычная метафора поясняется дополнительными яркими сравнениями и эпитетами, которые добавляют смысловые оттенки в характеристике изображаемого, усиливая его эмоциональное воздействие.

И бросил вдруг с неожиданной усмешкой, с предвкушаемым удовольствием, вспыхнувшим в его чётких, как стекло, глазах.

Кречетоглазый дёрнулся на стуле и опять бросил с неожиданной усмешкой, с предвкушением удовольствия и злорадства, не мигая и не сводя ясных прозрачных глаз.

В повести «Белое облако Чингисхана» (поздняя вставка в роман) автор продолжает развивать рассмотренный образ, продвигая читателя от известного к неизвестному. Автор переходит от метафоры «кречетоглазый» к синонимичной «соколиный».

Глядя в зеркало, он удивлялся подчас – давно так молодо не сияли его немигающие соколиные глаза.

Она видела это по его глазам, немигающий, соколиный взор которых временами то леденел, то покрывался дымкой …

Эта более привычная метафора всё же предполагает внимательного читателя, который помнит портрет анализируемого персонажа. Соколиные глаза, соколиный взор – метафоры, органически выросшие в результате семантического взаимодействия с предпосланными автором сравнениями.

Авторская модель в начале сравнение, затем – метафора характеризует персонажа, добивавшегося карьеры любой ценой. Для достижения поставленной цели он использует приёмы преследователя-охотника: загнать жертву в угол и безжалостно добить её. Так и поступил кречетоглазый с соколиными глазами с безвинным человеком Абуталипом.

Дальнейшая актуализация отрицательно-оценочной окраски образа поддерживается стилистической активностью других сравнений. Причём в этих сравнительных оборотах наблюдается замена одного образа сравнения другим, усиливающим до предела негативную характеристику персонажа с логическим завершением его портрета.

И лишь жена его Айкумис, хорошо знавшая мужа заметила, что с ним что-то происходит, что он готовится к чему-то, как ярый зверь, вышедший на охоту и учуявший добычу.

Последующие сравнительные обороты, в составе продолжает выступать качестве предмета сравнения хищная птица - символ жестокого охотника, образуют структурный параллелизм. Сравнения эти выражаются лексически с помощью слов подобный, похожий для последовательной актуализации образа сравнения при характеристике другого персонажа – завоевателя Чингисхана.

Внешне великий хаган держался, как и всегда, как и подобало его особое – строго отчуждённо, подобно соколу в часы покоя.

Иначе чем было бы объяснить то, что порой дивило его самого, - стремительное восхождение, подобно взмывающему соколу.

Да, седок и конь были под стать друг другу, - сила с силой перекликались. И оттого посадка седока походила на соколиную позу.

Образ реального исторического персонажа прямо соотнесён с образом следователя. В смысловой структуре романа эти образы формируют отрицательное образно-ассоциативное поле, порождая многоплановую картину зла во времени и пространстве. В это негативное поле попадает и сталинская идеология и запрет Чингисхана на деторождение во время многолетних военных походов, таким образом связываются разные эпохи и события. Обе идеологии предельно чётко выражены в речи безымянного персонажа - коллеги следователя с использованием развёрнутого сравнения.

Их род, их семьи и всякие соответствующие элементы уничтожаются во имя пролетарского дела, как листья по осени сжигаются огнём в одной куче. Потому что идеология может быть только одна, понимаете…

Приводимые сравнения в сопоставительном плане образуют структурный параллелизм и в динамике речи по воле автора, как и в предыдущих случаях, становятся метафорами. Однако в них птица сокол как образ сравнения, оказывается также и символом ханской власти. В этом и состоит различие между образом следователя, который слепо исполняет волю «держателя власти» и образом хана, который сам олицетворяет власть и пользуется ею для попрания других себе подобных. В образе хана эмотивное впечатление, внушённое смысловой ясностью символа охотника, осложняется смыслом символа власти – решать судьбу человека. Этот приём переплетения двух планов, сливаясь в один метафорический ряд, затем разъединяясь, создают эмоциональную напряжённость речи.

Двойственность значения символа: власть – хан, вождь; исполнитель – следователь, охотник положена в основу композиции и является её интегрирующим стрежнем, манифестирующим «образ автора».

Композиционный приём параллелизма порождает масштабное сопоставление двух реальностей, удалённых друг от друга во времени и в пространстве. Средством для дальнейшей реализации этого приёма опять-таки используются сравнения; перекликаясь, они формируют яркий способ для представления соотнесённых образов. Так, описанию казни безвинных людей, как и при характеристике следователя, уподоблённого ярому зверю, предшествует сравнение, в котором «гул барабанов», возвещающих о воле «держателем власти», подобен рыку диких зверей.

Барабаны (добулбасы) из воловьих кож рокотали, ярились, как дикие звери в западне, созывая на казнь…

Все эти приёмы, когда сравнения соотносятся между собой, являются способом создания особенностей изображаемой картины мира. Взгляды Вундта о «критерии истинного метафоризма с эмотивным эффектом» и Конрада об «эстетическом назначении метафоры» приложимы к творческому дискурсу Ч.Айтматова. Для индивидуального стиля писателя действительно характерно сознательное и последовательное введение взаимосвязанных сравнений с последующим переводом их в метафоры. Вот как выглядит начало описания тостов «речей», произносимых коллегами следователя на праздничном вечере.

О, это было по-своему захватывающее действо! Какие великолепные тосты взмывали, подобно птицам с ярким оперением, какие речи изливались, как писаные, заражая высоким пафосом.

Далее заключительное описание речей с другим образом сравнения, после речи, в которой была высказана мысль о необходимости уничтожать людей, сжигая их осенние листья.

И слова эти, самовоспроизводясь и умножаясь, долго кружились над головами собравшихся, накопляя в себе скрытый гнев и ярость, как рой распалённых диких ос, всё более озлоблявшихся оттого, что они ядоносны…

Сравним это с описанием начала казни, содержащим подобное сравнение, в котором эмоциональная острота смысла снижена отсутствием эпитетов.

Когда вышивальщицу вывели из юрты и заставили её взойти на повозку для позорного объезда, люди, как рой, загудели, задвигались.

Метафоры слова закружились и люди загудели во взаимодействии с сравнением как рой ос придают особый оценочный характер образам персонажей, которые объединены одной идеологией. В авторском сравнении осы выступают символом обезличенной толпы, в которой все подобны друг другу в общем повиновении и общем экстазе страстей. Из отдельных характеристик этих образов синтезируется не просто изображение, а изображение с эмотивным эффектом.

Таким образом, семантическое взаимодействие метафоры и сравнения, свойственное творческому дискурсу Ч.Айтматова, приобретает эстетическую значимость. В системе художественного целого интеракция сравнений и метафор усиливают эстетическое воздействие на читателя. Функциональная значимость их взаимодействия обнаруживается в композиционном приёме, в контексте всего произведения.

Литература

1. Метафора в языке и тексте. – М.: Наука, 1988. – 176 с.

2. Р. Уэллек и О.Уоррен Теория литературы. – М.: «Прогресс». – 1978. – 325 с.

3. Будагов Р.А. Человек и его язык. – М.: МГУ, 1974. - 262 с.