Иван Киреевский на пути к диалогическому сознанию

Греков В. Н., к. ф. н., Российский Православный Университет Св. Иоанна Богослова

Диалог рождается в дружеской беседе, в ученом размышлении, предполагающем интерес к собеседнику. Диалог нуждается в свободе, в том числе, в свободном желании узнать иную точку зрения. Кружок любомудров, в котором участвовал Иван Киреевский. Воспитывал такую свободу. Читая немецких философов, обсуждая свои собственные сочинения, члены кружка учились сравнивать разные точки зрения, доказывать свою позицию, опровергать оппонентов. Творческое начало Киреевского, предрасполагало к диалогу. В начале 1829 г. он едет в Германию, слушает лекции немецких философов и обсуждает их в письмах домой. Такое обсуждение приучало внимательно выслушать собеседника, понять его и только потом формулировать свои вопросы и выводы. Это опять-таки приближало к диалогу. Поэтому в первых же критических статьях И.Киреевского автор вступает в диалог и со своими предполагаемыми читателями, и с коллегами-критиками. Иначе говоря, диалог нужен не для спора, не как формальный стилистический или ораторский прием, а как метод критического анализа и постижения текста. Он внес в диалог нечто иное, далекое от античных риторических образцов - желание разобраться в разных точках зрения, сопоставить их, убедить читателя, а не навязать ему свою теорию.

Однако же это было скорее исключением, чем правилом. Авторское слово и авторское мнение обычно становятся единственным приемом, единственным основанием, которое предлагается читателю, чтобы объяснить какое-то произведение. Автор критической статьи откровенно навязывает свое мнение, он возражает, а не спорит. Спор стал бы появлением в тексте «второго голоса». Однако, то, что мы называем полемикой, часто оказывается за пределами текста критической статьи. Она реализуется во взаимодействии и противостоянии двух текстов – произведения и его критики. «Внутри» же критический статьи псевдодиалог приводит к развитию чисто риторических оборотов. В таких случаях полемика, даже в блестящих статьях А.С. Пушкина, приобретает форму «статьи-угрозы», «статьи-предостережения» («Торжество дружбы…», «Несколько слов о мизинце г-на Булгарина…» и т. п.)[3, 54].

Вместе с тем, в критике и публицистике Пушкина встречается и другой, довольно редкий, по мнению Б.Ф. Егорова, жанр – «литературные параллели».[3, 54]. Этот жанр предполагает своеобразный диалог, поскольку автор подробно пересказывает точку зрения оппонентов, дает им «слово», но зачастую только для того, чтобы опровергнуть их, спародировать или создать свою трактовку «чужого» текста. Диалог здесь снова оказывается приемом риторическим, он нужен для большей убедительности и для создания пародийного фона. Характерно, что нередко мы имеем дело со схемой произведение – критика – ответ на критику (антикритика), т. е. возникающий вне текста многосторонний полилог .

Приведем пример такой параллели из статьи «Литературные опасения на будущий год». Разговор, завязавшийся между автором («Я») и поэтом Тленским поначалу походит на бытовую сценку, но постепенно переходит на литературные и философские предметы. Причем «Я» обнаруживает здравомыслие и трезвый взгляд, тогда как Тленский показывает себя восторженным, но невежественным и безвкусным человеком. «Я. Не все чуда бывают чудесны! Разве ты хочешь, чтобы я благоговел пред всяким чудищем <…>А по моему мнению, все нынешние чудеса принадлежат к подобным чудам–юдам!

Тлен. <…>Можно ли так клеветать на настоящее время — время, поистине единственное в летописях нашей литературы?. Теперь, когда гений, стряхнув с себя ржавые оковы школьного рабства и классического педантизма, парит торжественно <…> когда поэзия<…>перестала ограничиваться невольническою обязанностью снимать бедные сколки с природы, но <…>оправдывает вполне носимое ею имя творчества…»[.9, 52; 54]. Насколько Надеждину важно передать свое собственное мнение, настолько же его не заботит мнение Тленского, Роли распределены заранее, Тленский не может сказать ничего дельного и потому диалог- мнимый, назначение Тленского- оттенить суждения самого Надеждина.

Точно так же и у Пушкина в «литературных параллелях» не было необходимости говорить за собеседника. Его задача была иной - сделать суждение оппонента более выпуклым, даже крикливым, чтобы его высмеять. Иной подход к диалогу в публицистике Н.М. Карамзина. В разговорах Филалета и Мелодора сопоставлены различные точек зрения, без иронии и без экзальтации. Каждый из собеседников прав по-своему, у каждого свои основания для оценки современности. Тем не менее, они искренне желают сближения и совместно размышляют о жизни. Смысл этих диалогов - именно в рассуждении, в постижении истины.

Скрытый диалог («диалог – сравнение») мы находим в критике С.П. Шевырева. Он сравнивает «два противоположные направления в поэзии». Для одного из них важна «жизнь человеческая» с ее характерами, происшествиями, поступками. Для другой - происшествия только средство, чтобы «внести в нее цели высокие, или сильные чувства». Задача Шевырева определить, к какой именно группе поэтов относится Пушкин и соответственно, какие правила применимы к нему. Это также можно рассматривать как один из вариантов диалога. Шевырев признает, что оба подхода к поэзии правомерны, но считает, что к Пушкину применим только один из них [8, 35]. Сопоставив черты поэзии Пушкина с требованиями каждого из двух направлений, критик вводит поэзию Пушкина в определенные эстетические границы и считает свою задачу выполненной. Собственно, анализ пушкинского творчества превращается в классификацию стихотворений.

В ранних статьях И.В. Киреевского скрытый диалог – способ объяснить, в чем собственно состоит заблуждение предшествующей критики. Поэтому по своим задачам он все же по своим задачам отличается от параллелей у Пушкина и от спора у Надеждина. Он пользуется скорее приемами «философского диалога». Его интересуют не столько лица, сколько идеи, истины, и потому он ближе к Карамзину. Тем не менее, следует помнить, что, как справедливо заметил Ю.В. Манн, «русский философский диалог 20-30-х годов не знает «многоголосия»: в хоре спорящих у Веневитинова, Шевырева, Надеждина, Одоевского, Станкевича без труда можно выделить авторский голос. На его долю приходятся главные аргументы, сила убеждения, а нередко…и нравственная победа над противником»[7, 207].

Философский диалог Киреевского во многом сохраняет все традиционные черты, однако не претендует на окончательное обладание истиной, он действительно спорит с предполагаемым оппонентом, причем чаще всего не отвлеченном, а конкретным, реальным. Диалог в его статьях не всегда обособлен, выделен как непосредственный разговор двух лиц. Чаще всего Киреевский ссылается на предшествовавшие высказывания критиков и комментирует их. (Это можно рассматривать как косвенный, непрямой разговор). В данном случае нам важны как предмет анализа психологическая мотивация высказывания и психологические последствия использования такого «внутреннего диалога».

Еще К. Фослер показал, как «за грамматическими или формальными категориями скрываются психологические. Если в одном случае они …покрывают друг друга, то в других они опять расходятся».[123, 152]. Зная это, мы можем говорить о психологических (а не только стилистических и риторических) особенностях диалога, о том, что Фослер называет душевным импульсом, который «появляется и действует в каждом отдельном случае у отдельной личности [13, 156]. Ощущение двойственности текста Киреевского - не только как языкового, но и психологического феномена - заставляет и в диалоге его (и даже в первую очередь в диалоге) искать соответственно не только языковое, но и психологическое содержание, выходящее за формальные рамки текста, т. е особенности и психологического содержания, и психологического восприятия.

На первое место критик ставит изображение «характера века», подчеркивая ограниченность пространства и сюжета. Прием не сводится к анализу сюжета или стиля. Объясняя характер века, Киреевский показывает, как, выражаясь современным языком, «действующая сила» трагедии Пушкина проявляется в намеках, шепоте, умолчаниях, вообще, в массовых сценах. Киреевский (и в этом особенность его метода) пытается выявить «господствующую идею» Пушкина, которая бы и объяснила все происходящее. Фактически он старается обнаружить тот «душевный импульс», который и рождает «психологические категории» текста.

Тем самым он прилагает к драме Пушкина общеэстетическое требование, выдвинутое Фр. Шлегелем и относящееся к трагедии. В лекции «История древней и новой литературы» Шлегель утверждал, что «драматическое… искусство присуще государству, гражданской и общественной жизни и требует великого центра для своего развития» [14,134, 316]. Но в таком случае, если Пушкин, по словам Киреевского, рожден для драматического рода, это значит, что в России уже возник (или по меньшей мере возникает) тот «великий центр» культуры, который и объединяет нацию. В словах Киреевского о характере века скрывается неявное указание на то, что в России уже возникла и существует (несмотря на все препятствия) жизнь общественная. Не в этих ли суждении - зародыш будущих славянофильских взглядов Киреевского?

По мнению Киреевского, «сближение с господствующим характером века» - признак необычный, ибо доказывает желание «воплотить поэзию в действительности» [5, 106} Но одного стремления мало. Нужно еще понимание, как достигнуть цели. Критические отзывы Киреевского как раз и построены на сопоставлении желаемого, возможного и осуществленного. Такое сближение и сопоставление уже само по себе обрекает на диалог и потому должно изучаться именно как диалог.

Мы можем выделить диалог Киреевского с предшествовавшими ему критиками, диалог с автором, Пушкиным (рассмотрение намерений автора, его желаний и конечный результат его усилий), диалог с текстом (истолкование его общего смысла и отдельных особенностей), диалог с читателем (попытка доказать свою правоту). Все это пока еще не выходит за рамки риторического или стилистического восприятия диалога как языкового факта.

Возьмем, например, рассуждение Киреевского о пушкинских «Цыганах». Критик не случайно постоянно сравнивает «достоинство отделки» поэмы и ее «содержание». Действительно, в «Цыганах» было бы заманчиво увидеть золотой век. Но, «к несчастию, прекрасный пол разрушает все очарование < .> Совместно ли такое несовершенство женщин с таким совершенством народа? Либо цыганы не знают вечной, исключительной привязанности, либо они ревнуют непостоянных жен своих, и тогда месть и другие страсти также должны быть им не чужды; тогда Алеко не может уже казаться им странным и непонятным < .> тогда весь быт европейцев отличается от них только выгодами образованности; тогда, вместо золотого века, они представляют просто полудикий народ, не связанный законами, бедный, несчастный, как действительные цыганы Бессарабии; тогда вся поэма противоречит самой себе» [5, 85].

Отметим прежде всего, что диалог между критиком и текстом, критиком и Пушкиным, критиком и читателем здесь (как и во всей статье) построен на выявлении различий. Определим различимые в диалоге реплики первого и второго рода. Первые охватывают суждения критиков пушкинской поэмы, вторые - суждения самих персонажей «Цыган». Однако Киреевский воспроизводит и те, и другие мнения обобщенно, сжато до схематичности. Такой вид диалога получил в современной теории название «диалога- театра» Это важно потому, что «диалог-театр формирует намерения и подводит к принятию решения как о внешних действиях, так и о внутренних состояниях человека» [12, 325].

Итак, в основе поэмы Киреевский обнаруживает противоречие. Несмотря на это он отмечает, что «характер Алеко, эпизоды и все части… богаты поэтическими красотами». Причиной же самих противоречий критик считал борьбу «двух разногласных стремлений», самобытности и байронизма [5, 106]

Размышление Киреевского – это постоянное уточнение самого себя, развитие только что высказанной мысли, постоянное вопрошание и себя и (риторически) читателя, доходящее временами почти до самоопровержения. Это не только дань форме и традиции, это проявление самого существа философской и критической мысли Киреевского. Автор проверяет самого себя, постоянно готов отказаться от ложного мнения, признать свою ошибку. Эта психологическая готовность хорошо прослеживается в статье и придает ей очарование искренности, живой беседы с читателями. Стилистическая параллель подчеркивает противоположность структурных принципов пушкинской драмы.

Сам Пушкин в неопубликованном при его жизни черновом предисловии к «Борису Годунову» писал, что толчок к работе над драмой он получил, в частности, изучая Шекспира. «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов». В трагедиях Шекспира, которые он называл «народными», Пушкин видел образец для русского театра, поясняя в том же предисловии: «нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». [10, 115]. Почему же Киреевский, старавшийся понять замысел Пушкина, так резко отграничивал и «Полтаву», и «Бориса Годунова» от Шекспира? Он поясняет, что если бы Пушкин, подобно Шекспиру, развил в драме мотив психологический, «если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировых ведьм, или Мюльнерову волшебницу – цыганку, или пророческий сон… тогда … он был бы скорее понят и принят с большим восторгом» [5, 106]. Киреевский обращается здесь и к читателям, и к критике, раскрывая субъективность, предвзятость их отношения к Пушкину и его драме. Он рассчитывает на то, что читатель уловит «предполагаемое» им, поймет недосказанное: иронизируя над поверхностным, чисто сюжетным Критик приветствует возникновение направления синтетического. В статье «Девятнадцатый век» он писал о «поэзии жизни», о сближении жизни и поэзии, доказывая, что «час для поэта Жизни наступил». » [5, 85]. Именно это соображение и заставило его провести границу между трагедией Пушкина и Шекспиром. Между прочим, и Пушкин, в предисловии (ранняя редакция), признавался, что ошибался, когда «полагал романтизм единственно пригодным для нашей сцены». [10, 534]. Таким образом, Киреевский все же в своей интерпретации драмы приближается к пушкинскому.

Пушкин, по мнению Киреевского, представляет в драме следствия поступков Годунова и Отрепьева. Отступая от Шекспира, поэт все же не противоречит ему. Обращаясь к прошлому, он там ищет ответы на задачу бытия. Тем самым он, в соответствии с требованиями Шлегеля, поднимается на третью ступень искусства.

В таком случае, порыв чувства, противоречащего шекспировскому, который Киреевский находит у Пушкина, - скорее похвала, чем порицание. Правда, далее он отмечает в сценах поэмы (ближе к финалу) некое «противоречие истине»: «это сцена из Корнеля, вплетенная в трагедию Шекспира». [5, 64]. Казалось бы, это замечание опровергает наше предположение. Ведь «противоречие истине» - достаточно серьезный недостаток, и в таком случае критик именно упрекает Пушкина. Однако все дело в том, как понимать это замечание. Какой именно истине противоречит эта сцена? Скорее всего, исходя из контекста, истине шекспировской трагедии, в которую вплетена «сцена из Корнеля», да и нашему представлению об истине, опирающемуся на Шекспира. Но действительно ли одно противоречит другому? Киреевский отмечает «борение» двух начал - мечтательности и существенности», стремящихся к примирению[5, 64].

В терминологии Киреевского и философской критики 1820-1830-х годов примирение и означает синтез двух начал, то есть снятие противоречий. Пушкину удалось создать новую форму драмы, передающую неравновесность, напряженность бытия. В эстетической системе Киреевского также две реальности, но на разных уровнях: одна - противоречие, другая – синтез.

Логика Киреевского, как и логика Пушкина, не сразу открывается читателю. Вероятно, и сам Киреевский не сразу понял для себя и не сразу раскрыл читателю причины и смысл внутренних разногласий Пушкина. Склонность автора к диалогу проявляется на этот раз как диалог с самим собой. Поэтому то, что представлялось недостатком, получает другое объяснение и воспринимается как достижение. При этом меняется сам код критической мысли, а вместе с тем уточняются и эстетические требования. Обнаруживается, что недостаток исчезает, как только читатель отходит от стереотипа. Восхождение к новым образам, ценностям, использование новых приемов безусловно может привести к видимым ошибкам и дисгармоничности.

Характерная черта стиля Киреевского - постоянные вопросительные интонации, наводящие вопросы, обращение к самому себе. Но это уже не риторические вопросы, не ораторский прием. Мы имеем дело с автокоммуникацией (Ю.М. Лотман). Неважен формальный адресат статьи - фактически автор обращается к самому себе, меняя свое прежнее воззрение, добавляя к нему новое содержание[6, 77 - 78]. Фактически это диалог с собой, хотя и открытый вниманию читателя.

Сталкивая противоречащие друг другу мнения критиков, пытавшихся отыскать главное лицо или главный предмет трагедии, Киреевский ищет разгадку в историческом прошлом: «Очевидно, что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, И народ, и царедворцы, и монашеская келья, и государственный совет - все лица и сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства». Характерный для романтизма «центральный» герой в трагедии «Борис Годунов» отсутствует. Герой – всего лишь призрак, воспоминание, тень. «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляя ходом всех событий…» Но это вовсе не значит, что в центре трагедии - преступление Бориса. Ведь это преступление «является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворцев, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца».[.5, 106 -107]. Выражаясь языком современной теории риторики, выделяющей в литературном диалоге два полюса: «речь-действие» и «речь-мысль, шире – духовную деятельность», [12, 308]. Киреевский отчетливо тяготеет ко второму полюсу, а первый оставляет оппонентам-критикам.

Таким образом, исходное событие пушкинской трагедии изображается и оценивается как бы с разных сторон, разными глазами. По существу, Киреевский демонстрирует своему читателю диалог разных сознаний. Одно сознание, «неправильное», у критиков, искавших в драме Пушкина действия и намерения персонажей. Другое сознание собственно у пушкинских персонажей. (Вспомним про самооценку Бориса, его слова про «единое, случайное пятно».[11, 208]). Третье - сознание Киреевского, который подходит к «Борису Годунову» с точки зрения развития его потенций, возможностей, заложенных в идее, то есть фактически с точки зрения будущего. Он думает, что Пушкину присуще «постепенное возрастание коренной мысли», заменяющее «господствующее лицо, или страсть, или поступок» [5, 107].

Очень важно, что Киреевский отмечает вовлеченность всех персонажей в обсуждение одной идеи, одной мысли, в выработке своего представления и отношения к событиям. Это признание диалога не как риторического приема, а как осознанного принципа, позволяющего передать не одну, а множество точек зрения. Какими бы минимальными ни были их отличия, они составляют все же диалогическую, а не монологическую речь. Кроме того, художественная идея выдвигается в центр произведения, подчиняя себе персонажей, как бы даже занимая их место. Киреевский наделяет трагедию Пушкина признаками эпическими, полагая, что тем самым возводит ее на более высокую ступень.

Верно отмеченная особенность пушкинской трагедии согласовалась с общими представлениями Киреевского о категории времени в отношении к действительности. В «Обозрении… за 1829 год» критик пишет: «Между безотчетностью надежды и байроновским скептицизмом есть середина: это доверенность в судьбу и мысль, что семена желанного будущего заключены в действительности настоящего…»[5, 59]. Для Киреевского трагедия Пушкина и представляет иллюстрацию этой «середины» между мечтательной надеждой и байронизмом и относится к немногим произведениям «поэзии действительности», высшей ступени русской литературы. Так диалог критики – Киреевский – персонажи Пушкина перерастает в статье в диалог прошлого и настоящего.

Выстраивая диалог между эпохами (содержательно), Киреевский как бы продолжает беседовать и вести разговор с самим собой (стилистически). Он признавал первоначальную свободу мысли и поступков как Бориса, так и Самозванца. Смелые замыслы Годунова и Самозванца вполне могли бы реализоваться в байроновских поэмах. Однако, воплощаясь в дальнейших действиях, их мысли приводили к поступкам (преступлениям) и тем самым лишали инициаторов прежней свободы. Действительность властно заявляла о себе, выступая под маской необходимости, или наказания, или возмездия за преступление. Поэтому-то мысль и оказывается в центре трагедии. Воплощаясь в форме необходимости, она разрушает и возможности байронизма, и очарование мечты.

По «Обозрению… за 1829 год» можно представить себе, как будущее само нисходит до настоящего, проявляясь в шаткой, неуверенной «совокупности настоящего» для того, чтобы создалось «лучшее прочное». Речь идет не о смене событий в истории, а о смене идей. Смена идей – необходимая предпосылка возникновения «уважения к действительности». Это-то уважение, которое Киреевский наблюдает во всей просвещенной Европе, «обнаруживается историческим направлением всех отраслей человеческого бытия и духа» [5, 59]. История же требует объективности, исследования разных версий событий.

Перед нами первый шаг к пониманию диалогического сознания, к раскрытию уже не риторического спора, а психологического, постоянного диалога действующих лиц. Этот диалог Иван Киреевский находит в драме Пушкина «Борис Годунов», когда говорит о «постепенном возрастании коренной мысли в событиях разнородных», о «трагическом воплощении мысли». [5, 107].

Но что это такое, как не диалог сознаний, в том же самом смысле, в котором употребляет это понятие М.М.Бахтин? Бахтин рассматривает диалогичность самосознания героя Достоевского: «в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, третьему». Непременное условие диалога сознаний, с точки зрения Бахтина, «глубокая существенная связь …чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя». В таком диалоге «сталкиваются и спорят не два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реплики другого» [1, 293, 297 -299].

Иван Киреевский, как нам кажется, находит в драме Пушкина «Борис Годунов» диалог, который мы можем назвать полифоническим, ибо он включает помимо авторского еще и чужое сознание. Прежде всего, обратим внимание на незримый, так сказать, внутренний диалог Бориса и Самозванца.(Напомним, что на протяжении пьесы Годунов и Самозванец не сталкиваются). Незримость, неовеществленность и придает диалогу определенный полифонизм. Можно отметить также расколотость сознания Бориса (в монологе «Шестой уж год я царствую спокойно….») и Самозванца, осознающего себя одновременно Отрепьевым и Димитрием (в разговоре с Мариной Мнишек). Сознавая в глубине души свою неправоту, каждый из них старается сгладить вину, оправдать себя.. По большому счету, расколотость заложена уже в самом определении самозванца как Лже – Димитрия. Сам Пушкин дважды называет Самозванца Димитрием, и именно тогда, когда он ведет себя как подлинный государь.

В статье И.Киреевского на принцип расколотости обращено особое внимание. Критик, очевидно, имеет в виду структурное и психологическое многоголосие трагедии, создает в статье образ мысли, или идеи, как смыслового центра пушкинской трагедии[см. : 15].Он утверждает даже, что именно мысль «заступает место господствующего лица, или страсти, или поступка» и подчеркивает, что в трагедии осуществляется «трагическое воплощение мысли»[5, 197]. А воплощение подразумевает конкретность, явление через конкретный персонаж. Таким образом, Самозванец воспринимается как герой-идеолог, который сам подчиняется идее и подчиняет ей других [см. : 16].

Киреевский рассматривает эту идею Пушкина в контексте идей, приписываемых Пушкину другими критиками. Впрочем, их мнения выступают обобщенно, как голоса, как тенденции, абсолютно чуждые и Пушкину, и самому Киреевскому. «Иной критик, помня Лагарпа, хвалит особенно те сцены…» «Другой, в честь Шлегеля, требует от Пушкина сходства с Шекспиром…» «В ней нет единства,- говорят некоторые крики…» «Нет, говорят другие, главное лицо не Борис, а Самозванец,..» «Вы ошибаетесь, говорит третий… Трагедия Пушкина есть трагедия историческая…». Но он не старается подавить, опровергнуть эти голоса, напротив, он показывает их логическую правильность, прослеживая до самых истоков. Только сами истоки эти оказываются ошибочными. Критики «по совести не могли быть довольны поэтом», ибо избрали «ложный фокус» и правильная перспектива кажется им искажением.[5, 105, 106]

Нам важно признание того, что в «Борисе Годунове» очень слаба требуемая правилами связь между сценами. Ослабление этой связи – явное свидетельство отчуждения, дистанции между группами персонажей, а также между автором (т. е. Пушкиным) и его героями. Автор не делает ни одного из них носителем своей точки зрения и как бы возвышается над ними. Так в художественной литературе (как и в критике) конкретизация оборачивается подчас абстрактизацией.

Обратим внимание на то, что в поисках «трагического воплощения мысли» в греческом искусстве из всех древних авторов Киреевский упоминает только Эсхила, проводя параллели между ним и Пушкиным. Какая же мысль воплощается в «Прометее» Эсхила? Так, В.Г. Белинский в 1841 г. писал во второй статье из цикла <О народной литературе >, что находит в «Прометее» «сознание, распавшееся на две стороны, которые, по закону диалектического развития, враждебно стали одна к другой». Огонь, похищенный Прометеем, трактуется как «мысль, сознание, побудившее людей от мертвого сна животной непосредственности»[2,156- 157].

Исходя из контекста статьи Киреевского, в трагедии Пушкина воплощена мысль о цареубийстве. В таком случае, возможная параллель у Эсхила - богоборчество. Киреевский подчеркивает, что Пушкин показал «фактические последствия цареубийства».[5, 106]. Добавим, что Эсхил показал последствия похищения огня. Киреевский явно сближает Пушкина и Эсхила не только по характеру мысли, не только по структуре трагедии, но по самому духу. Герой Эсхила противостоит богам и судьбе. А герои Пушкина в редкие минуты прозрения или откровения обращаются своей мыслью к надмирному, но только затем, чтобы противопоставить ему свою волю. В каком- то смысле вся трагедия- тяжба между ними и Богом. Именно так – как вызов Богу и борьбу с ним - рассматривает поведение героев Достоевского и особенности манеры писателя Вяч. Иванов.[4, 292].

Киреевский, кажется, подошел к пониманию диалогического сознания и его роли в тексте. Он видит в драме то, что сближает ее с диалогом, и сам использует диалог как способ художественного постижения Пушкина. Это еще не полифония в бахтинском смысле, но уже пробуждение интереса к ней, попытка преодолеть монологический тип сознания и достигнуть большей полноты, т. е. в терминологии девятнадцатого века, «объективности».

Литература::

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского..М., 1979

2. Белинский В.Г. Собр. Соч. : В 9-ти Т.4.;.М.,1979.

3. Егоров Б.Ф. О жанрах литературно–критических статей Пушкина // Болдинские чтения. Вып. 3. Горький, 1978.

4. Иванов Вяч . Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.1995. С.292

5. Киреевский И.В. Критика и эстетика. М,, 1979.

6. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры// Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3-х Т. – Т 1. Таллинн. 1992

7. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. .М., 1979.

8. Московский вестник. 1827. № 1.

9. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972.

10. Пушкин А.С. Полн. Собр. Соч.: В 10 Т. – Т.7. Л.1978

11. Пушкин А.С. Полн. Собр. Соч.: В 10 Т. – Т.5. Л.1978

12. Рождественский Ю.В. Теория риторики. М., 1997.

13. Фослер К. Грамматические и психологические формы в языке//Проблемы литературной формы. Л., 1928. К.Фослер имеет в виду грамматические категории, описывающие члены предложения: подлежащее, сказуемое и т.п,. и их психологические «эквиваленты». Мы полагаем, что такая же параллель может существовать между стилистическими средствами, необходимыми для поддержания ораторского приемами (монолог, диалог) и создания образа на языковом уровне и собственно психологическими способами , применяемыми для этого на более высоком, смысловом, содержательном уровне.

14. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика.: В 2-х Т. –М.1983.-Т.2.

15. Ср.: М.М. Бахтин сам указывает на присутствие элементов полифонии в трагедии «Борис Годунов», признавая тем самым и существование сверхзадачи. В качестве примера он приводит «троекратный пророческий сон» Отрепьева, сравнивая его со сном Раскольникова (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 197

16. Термин «герой-идеолог» применительно к пушкинскому «Борису Годунову» все же следует применять очень условно и ограниченно. Это, конечно же, первые шаги на пути к полифонии, ведь сами герои не ощущают себя носителями идей (в понимании Бахтина) Мы не видим зарождения идеи, мы видим лишь последствия ее исполнения, возникшие уже после цареубийства. Однако нам кажется, что и к драме, и к статье Киреевского применимо замечание Бахтина: «Мы видим героя в идее, и через идею, а идею видим в нем и через него» (Бахтин М.М. Поэтика Достоевского. М., 1979. - С..94.). Здесь важна сама потенциальная возможность диалога.. Это диалог не в узком, а широком его понимании- непосредственный эмоциональный, сердечный или, напротив, рассудочный отклик на событие, его переживание и восприятие.