Музыка и жизнь/1 Музыка: изучение и преподавание

доктор педагогических наук М.Д.Корноухов (Россия)

профессор Новгородского государственного университета

О некоторых проблемах изучения нотного текста   произведений Ф. Шопена

 

При изучении шопеновских нотных текстов, и педагоги, и учащиеся, как правило, сталкиваются с рядом трудностей, связанных с проблемой толкования тех или иных составляющих нотной записи этого композитора. В отличие от многих других композиторов, у Ф. Шопена нет какого-либо одного оригинального издания по автографу. Так уж сложилась издательская судьба его произведений – они появлялись в печати почти одновременно в нескольких странах и зачастую отличались друг от друга – от несущественных деталей до принципиальных разночтений в отдельных случаях. Причиной тому являлась, конечно, не только поспешность или небрежность издателей. Друзья композитора, часто выступавшие в роли переписчиков и корректоров его рукописей, нередко сами ошибались или сознательно превышали свои полномочия и вносили те или иные изменения в авторский текст. И теперь уже во многих случаях невозможно выяснить – делалось ли это с ведома и по указанию Шопена или же это была их собственная инициатива. Кроме того, Шопен и сам нередко изменял свои тексты – чаще всего во время занятий с учениками, исполнявшими его произведения. Сохранились свидетельства о том, что он лично вносил поправки в ноты. «Автографы Шопена, которые я большей частью имел возможность изучить… кишат небрежностями и явными описками. В изобилии здесь встречаются фальшивые ноты, неточности в написании длительности нот, знаков альтерации и ключей, пропуски аккордовых интервалов и точек, неправильные обозначения октавных переносов и лиг» [2, 77] - пишет один из друзей Шопена, переписчик его произведений К. Микули.

Тем не менее, другой помощник Шопена – Э. Ганш говорит о «ясных, недвусмысленных указаниях» композитора. Для Шопена было весьма важным обозначить музыкальную идею произведения, основополагающие драматурги­чес­кие намерения, а многие частности исполнения (т.е. техническая сторона) могли быть выписаны небрежно или неточно. Видимо, он считал: тот, кто будет играть, осознавая музыкальную идею, поймет его намерения и так. Тот же, кто ее не осознает, не сможет правильно исполнить пьесу даже при наличии скрупулезных указаний всех частностей. Налицо ориентация композитора на определенный уровень профессионализма и таланта исполнителя.

Яркий пример тому – его педальные указания и особенности построения фактуры. Если всмотреться в автографы шопеновских произведений (или в их факсимильные варианты в издании И. Падеревского), то сразу бросается в глаза, что Шопен почти никогда не фиксировал в нотном тексте реально звучащую фактуру. Его запись всегда подразумевает использование гармонической педали, обозначение которой более или менее точно указывает реальную протяженность басов. Например, при графическом написании восьмой ноты – она должна звучать как целая, и т.д. Вопрос может быть даже не в том, сколько реально звучит та или иная длительность (что, в общем-то, достаточно просто зафиксировать в нотном тексте). Шопеновская нотопись помогает исполнителю (а в учебном процессе – учащемуся) осмыслить проблемы качества звучания. Аккорд может длиться очень долго, но если требуется звучание, наполненное воздухом, «порами», прозрачностью – то редко когда это фиксируется крупными длительностями.

Вероятно, он избегал точной записи длительностей нот и педализации, как и некоторых других элементов музыкальной ткани, не потому, что пренебрегал ими, а потому, что считал – исполнителю, не задумывающемуся и не анализирующему внутреннее строение и замысел произведения не помогут даже самые подробные и тщательные композиторские указания. Возможно, отсутствие дидактичности в этом вопросе имело свои корни и в своеобразном складе характера самого Шопена, сдержанном и «не показывающем пальцем». К тому же, Шопен, еще и прекрасно одаренный пианистически, конечно же, понимал, что невозможно адекватно фиксировать абсолютно точное взятие и снятие педали, так как на ее использование влияет далеко не только временная составляющая, но и многие другие. Например, исторический фактор, складывающийся из ощущения стиля эпохи исполняемого произведения, а так же того, что именуют индивидуальным почерком композитора.

Другой фактор – это технологический. Здесь нужно принимать во внимание конкретную музыкальную ткань произведения – качества мелодической линии, ее гармонизацию, топографию фактуры (скачки, поступенное движение вниз и вверх, гаммы, секвенционное развитие, арпеджированные пассажи и т.д.). Скажем, по объективным физическим причинам, невозможно одинаковое применение педали для верхнего и нижнего регистра. У нижних звуков больше обертонов, призвуков. Степень «носкости» звука в крайних регистрах довольно сильно отличается. Поэтому, при наличии в «музыкальной партитуре» произведения доминирования низкого регистра, применять педаль следует особенно тщательно и часто ее менять. Средний регистр также имеет свою особенность. Здесь достаточно «пестрое» звучание должно обязательно «обволакиваться» басовыми нотами и ясной, прозрачной гармонизацией. В верхнем регистре возможны достаточно продолжительные педали, например, в пассажах или других фигурациях, но, тем не менее, также следует всегда подчеркивать интонационную основу, костяк такой фигурации. Такая педаль характерна, прежде всего, для фортепианных произведений романтиков.

Третий фактор связан с тактильной стороной исполнения. Разная музыка, естественно, требует разного прикосновения. При наличии ясного, точного звукоизвлечения, хорошей фразировки и интонации, того, что называется «энергетикой» исполнения – применение педали лишь создаст необходимый объем звучания, поможет более полно раскрыть содержание музыкального произведения. Точно такая же педализация при вялом звукоизвлечении и формальной нюансировке лишь усугубит впечатление вязкой аморфной массы с мутным и грязным звуком.

Следующий фактор – временнớй. Здесь, на выбор той или иной педализации влияет не только темп и характер звучания, но и весь комплекс организации музыкального времени в целом. Еще один фактор – конструктивный, связан с особенностями механики конкретного инструмента, на котором играет учащийся. Это в первую очередь, степень упругости клавиатуры, глубина нажатия клавиш, интонировка по регистрам и ровности звучания, «репетиционные» качества клавиш, особенности педального механизма, также высота и растяжимость педальной лапки. Хотя, конечно же, в наше время фортепиано более унифицировано, чем, скажем, два столетия назад.

Последний фактор, на который также следует обращать внимание ученика – это акустика помещения, в котором исполняется музыкальное произведение. Это необходимо учитывать, прежде всего, при выборе различных степеней педализации: «полу-педаль», «четверть педаль» и т.д.

  В целом, специфика и лаконизм шопеновских исполнительских указаний, и вместе с тем самобытная гармоническая и ритмическая орфография, порой расходящаяся с нормами записи того времени, определила достаточно сложную судьбу шопеновских изданий, стремление редакторов найти единственно «правильный» текст, что, конечно же, во многих случаях уже неосуществимо. Это необходимо учитывать, изучая нотные тексты шопеновских шедевров в инструментальном классе.

Литература

1.     Голубовская Н. И.  О музыкальном исполнительстве. Л., 1985

2.     Мильштейн Я. И.  Очерки о Шопене. М., 1987.

3.     Нейгауз Г. Г.  Об искусстве фортепианной игры. М., 1982

4.     Цыпин Г. М. Музыкант и его работа. М., 1988

5.Шопен Ф.  Письма. Т. 1. М., 1989