Философия / 1

Философия / 1.Философия литературы и искусства

к.ф.н. доц. А.К.Исламова

Санкт-Петербургский государственный университет

ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН У.ГОЛДИНГА «ВОРИШКА МАРТИН»: ПОРЯДОК ДИСКУРСА В ДОМЕНЕ АВТОНОМИИ ГЕРОЯ

Уильям Голдинг известен как видный представитель интеллектуальной прозы и один из самых крупных мастеров романного жанра в литературе Великобритании второй половины двадцатого века. Отличительным знаком его писательского мастерства является неразделимое единство жизненного содержания, идеологического смысла и образного оформления повествования. Художественный принцип целостности и соответствия частей в романах Голдинга во многом обусловлен концептуальной организацией повествовательного текста и ее стратегической установкой на создание жанровых структур, способных нести повышенную смысловую нагрузку. Перспективная стратегия жанровой архитектоники определяет эстетические свойства и достоинства всех творческих проектов мастера, но с наибольшей очевидностью она проявилось в одном из эталонных образцов его концептуального искусства – романе «Воришка Мартин» (1956).

Архитектурная форма произведения была создана по модели модернистского автономного романа, где весь художественный мир конституируется как сфера личностного единоначалия бытующего в нем героя.[1] В согласии с монистическим принципом жанрового моделирования писатель не только занимает нейтральное положение «вненаходимости» по отношению к этой суверенной территории, но и передает герою авторское право на творческую деятельность в ее пределах.[2] Однако, повторяя модернистский эксперимент, Голдинг критически переоценивает его результаты с постмодернистских позиций своего времени и привносит существенные коррективы в конвенционную монистическую модель романной архитектоники. Подтверждая законное право героя на статус централизованного субъекта всех представлений и репрезентаций, писатель твердо очерчивает периферийные границы его автономии, чтобы отделить пространство субъективных феноменальных представлений от окружения предметной реальности и исключить претензии протагониста на абсолютную полноту и достоверность созданных им картин. Межевая полоса проводится дискретно и, вместе с тем, вполне отчетливо благодаря двойному ряду сигнальных знаков, которые указывают на онтологические пределы и гносеологические параметры запечатленного мира-феномена. Онтологическое обрамление повествования в романе составляет чрезвычайная ситуация бытия к смерти, когда порядок вещей и ход событий утрачивают упорядоченную временную длительность в субъективном восприятии, а само течение времени иссякает и сжимается до точки небытия.[3] В этой ситуации гносеологические измерения горизонта сознания маркируются факторами импульсивного свертывания обозреваемого пространства, поскольку страшащийся человек постоянно возвращается к самому себе, пытаясь отдалиться от «дурной реальности», угрожающей ему извне.[4]

В книге «Воришка Мартин» ситуация смертельной опасности возникает и развивается в открытом море, где заглавный персонаж по имени Кристофер Хедли Мартин оказывается в одиночестве после несчастного случая на корабле. Повествовательный текст романа изложен в форме внутреннего диалога героя, но представлен от третьего лица анонимного референта, который бесстрастно и точно фиксирует хаотические движения сбивчивой мысли и смешанных чувств человека, терпящего великое бедствие. Начало этого спонтанного течения отмечено моментом соприкосновения пострадавшего с чужой средой и осознанием ее безжалостного равнодушия к мучениям живого существа: «Внезапно до него дошло, что с ним и где он. Подобно стеклянной фигурке, он болтался, подвешенный в воде, и уже не боролся, а безвольно висел. Над головой одна за другой катились волны».[5] Осознанная угроза быть поглощенным бездуховной материей мгновенно разжигает в Мартине огонь негодования, а тот, в свою очередь, возбуждает жажду спасения: «Я не умру. Я не могу умереть. Только не я …» [5, с. 241] Собрав последние остатки воли и способностей разума, Мартин медленно приходит к пониманию того, что он стоит перед выбором единственной возможности выживания: «Думай. Это твой последний шанс. Думай, что делать». [5, с. 244] Он делает первый шаг в сторону открытой возможности, когда взывает из глубины отчаяния к силам живой природы и милосердию всевышнего могущества: «Помогите! Кто-нибудь живой! Ради Бога!» [5, с.246] Благая весть была ниспослана просителю немедленно, а успокоенное море заботливо уберегло его жизнь и оградило от гибельной опасности: «Приподняв голову, он увидел выступающий на фоне неба риф. Рядом парила чайка. … Его отнесло вниз, в зеленое спокойствие, затем отбросило вверх и в сторону. Море больше не играло с ним. Оно приостановило свой безумный бег и держало его мягко, несло осторожно». [5, с. 247-248]

Однако первый шаг на переходе от возвращенной возможности существования к познанию его сущности оказывается последним на стезе опыта Кристофера Мартина. Преградой на пути встает его эгоцентрическое миросозерцание, а также обусловленные этим кругом представления и схемы мышления. Скала и рифы, полеты птиц и бурные течения присутствуют в сознании героя как феномены вещей, но ускользают от его понимания и остаются за пределами повествовательного текста как вещие знаки, данные извне и дающие надежду на близость спасительного берега. Ущербное семиотическое поле текста частично восполняется экзистенциальной системой логики протагониста, когда он отвергает неведомую реальность вне себя и, по аналогии с отчужденным индивидуумом Ж.-П.Сартра, сталкивается с вопросом о ничтожестве его бытия в мире, ибо «Бытие, посредством которого Ничто приходит в мир, должно быть своим собственным Ничто».[6] Не вдаваясь в глубокие мудрствования, герой Голдинга приходит к ответу простейшим эмпирическим путем через ощущение жесткой сумеречной пустоты «ничто» в иной реальности собственной самости и замыкается в ней, чтобы найти укрытие от всех трудностей мира: «Посреди картинок, боли, голосов существовала некая реальность, нечто подобное стальному стержню, чтó – он и сам не мог ни понять, ни объяснить, но без этого все остальное утрачивало смысл. Во тьме, в его черепе, существовал некий центр, тьма тьмы, самосущая и нерушимая. – Укрытие. Найти укрытие». [5, с.267]

Включение экзистенциального метатекста о самосущем ничто сопровождается контрастными аллюзиями на античный миф о похищенном огне, которые также расширяют область смысловых значений повествовательного текста.[7] Однако множественные коннотации мифологического архетипа с древними и до сих пор определяющими понятиями бытия вступают в непримиримые противоречия с новейшей концепцией «Ничто» как принципа непроницаемости «Бытия» для каких-либо определений. Подобно Прометею, воришка Мартин утаивает божественную искру ниспосланного ему света и добра, но, в отличие от легендарного героя, присваивает ее и укрывает в черной мгле внутри себя: «Он сознательно прикрывал этот огонек своим телом и всячески его лелеял. Пусть даже слабую искорку, не более. А в мозгу сами собой возникали бессвязные картинки и пустые слова». [5, с. 253] Утратив божественные свойства в бездонной пустоте ничто, украденный огонь не рассеивает мрака, но разгорается в зловещее пламя средь ледяного холода и кромешной тьмы.

Конфликт смертельного ничто и пламенной страсти бытия распространяется из внутреннего очага на внешнюю среду и проявляется здесь в разрушительной экспансии носителя антагонизмов. В границах субъективного сознания героя насильственное вторжение не имеет и не ищет иного обоснования, помимо естественной волевой установки на осуществление личного проекта бытия. Первичной опорой данной установки, по Сартру, является ничто, которое проявляет свой нигилизм в отрицании всего сущего вне личностной экзистенции ради ее самоутверждения: «И в рамках такого отношения необходимо, чтобы человек постигал некоторое бытие как разрушаемое. Это предполагает ограничивающее вырезание бытия в бытии, то, что, как мы это видели в отношении истины, уже есть ничтожение. Рассматриваемое бытие есть это, и вне этого – ничто».[8] Кристофер Мартин интуитивно и априорно принимает экзистенциальный закон отрицания в качестве нормы всех отношений Я с Другим и переносит эту норму на приютившую его скалу, чтобы «вырезать» личный домен бытия и ничто на занятой территории: «Сначала была скала, подветренная, не теплая, но, по крайней мере, и не холодная, укрытая от холода, исходящего от моря или воздуха. Скала несла с собой отрицание». [5, c. 268-269] Наряду с краеугольным ничто, целевую установку Мартина поддерживает принцип безраздельного обладания вещами, необходимыми для реализации стратегического плана бытия. Анализируя предметные аспекты экзистенциального отношения к действительности, М.Хайдеггер писал, что в этой перспективе мир раскрывается для человека как набор подручных средств и инструментов, которые существуют «сами по себе» для полезного применения: «Способ бытия средства, в котором оно обнаруживает себя самим собой, мы именуем подручностью. Лишь поскольку средство имеет это “по себе-бытие”, а не просто лишь бывает, оно в широчайшем смысле удобно и в распоряжении».[9] Герой Голдинга столь же прагматичен, но более радикален в своих суждениях о бытии вещей и существ. Он полагает, что полученный в распоряжение или захваченный во владение предмет должен подвергнуться жесткой принудительной обработке, прежде чем станет подручным и удобным средством для достижения цели: «Пусть только эта скала попробует подчинить меня своим привычкам, я не дамся, напротив – подчиню ее моим. Я навяжу ей свой распорядок, свою географию». [5, с. 303] Однако мыслимое действие воли не переходит в практическое предприятие, а остается, как и в случае, отмеченном в экзистенциальной феноменологии Ж.-П.Сартра, магическим актом образного сознания: «Это некое заклинание, долженствующее явить объект, о котором думают, вещь, которую желают так, чтобы можно было обладать ими».[10] Словно в подтверждение этой идеи, Мартин намеревается завладеть скалой, опутав ее сетями заклинательных слов и названий: «А если она попытается уничтожить меня, заглушить, что ж, буду разговаривать про себя, внутри себя, где мои слова находят отклик, а звуки имеют значение, подтверждая, что я существую». [5, с. 303]

Интроспективное повествование о помыслах героя пересекается ретроспективой воспоминаний, которые внушают ему уверенность в осуществлении текущих планов. Предшествующий опыт Мартина явно свидетельствует о том, что в прошлом он отличался исключительной разборчивостью в оценке нужных средств и обладал способностью их присвоения в превосходной степени: «Ему нужна лучшая роль, лучшее кресло в театре, лучший заработок, лучшая афиша, самая лучшая женщина». [5, с. 330] Стяжательским успехам Мартина сопутствовала заслуженная слава «вселенского типа вымогателя»,[11] поскольку он добивался исполнения своих желаний за счет бесцеремонного отчуждения прав собственности у менее настойчивых и более уступчивых людей. Однако в реальных обстоятельствах настоящего времени его жадное и страстное Я столкнулось с твердокаменной преградой мира, который отказывался подчиняться самодержавной, но бездеятельной воле и отвергал попытки завладеть природными ресурсами при помощи одних лишь ухищрений разума, без вложенного в них труда: «В твердости этого камня есть что-то сатанинское. Просто камень не может быть таким твердым. Да еще и знакомым к тому же». [5, с. 338] Борьба идей ума и магии воображения с материей природы была неравной и слишком изнурительной для того, чтобы позволить Мартину сберечь остатки сил для выживания без притязаний на господство над естественной средой и в сдержанном согласии с ее условиями. Проигранная битва за командные высоты поставила поверженного претендента на грань бездонной пропасти, где все решения проблем его спасения заканчивались роковым падением в неразрешимость. Момент фатального падения отмечен постепенным соскальзыванием протагониста в подвал психического бессознательного, закрытого и безопасного для здравых реалистов и угрожающего гибелью тому, кто ищет в его мраке защиты от реальности среди теней и призраков самодовлеющего эго-центра: «Разум. Это мой последний рубеж. Воля – мой бастион. Жажда жизни. Мой интеллект, ключ ко всем образам, сам способен обнаружить их или создать. Сознание в спящей Вселенной. Темный, неуязвимый центр, убежденный в своей самодостаточности». [5, с. 364]

Провал героя в пучину иррациональной самости вызвал мгновенное схлопывание его мира жизни и поля-горизонта созерцания до замкнутого беспросветного пространства сугубо личного существования: «Тьма была глубже сна. Глубже любой живой темноты, ибо время там остановилось, кончилось. Провал в небытие, колодец, открывший выход из мира, и теперь любая попытка просто быть изматывала настолько, что он мог только лежать на скале и существовать». [5, с. 367] Сведение домена персонажа к «колодцу» солипсизма влечет, как следствие, выравнивание границ текста по парадигме архетипов и прообразов, исторгнутых из черного подвала бессознательного. Поскольку в феноменальном мире помраченного, но еще бытующего сознания господствующие иерархи данной парадигмы являются герою как антагонистические эпифеномены Бытия и Ничто, то незаконченная линия конфликта между ними определяет дальнейший порядок повествовательного дискурса в заданных границах текста. Протагонист вовлекается в события конфликта в роли активного участника, отстаивающего свое бытие перед угрозой ничто, а также в качестве субъекта созидательной и когнитивной деятельности, который облачает феномены сознания в образные формы и извлекает из них доступные ему понятия и смыслы.

Используя старый, испытанный способ антропоморфных аналогий, Кристофер Мартин представляет Бытие в собственном лице, но наделяет сотворенный образ несвойственными ему достоинствами прославленных античных героев: «Я Атлант. Я Прометей».[5, с. 364] Яркие вспышки воспоминаний о затаенной искре жизни сосредоточивают эгоцентрический круговорот эмоций и смешанные с ними обрывки мыслей на мифе о похитителе огня, который был наказан богами за проступок, но выжил после долгих мучений: «Вспышка за вспышкой, летят залпы неверного белого света – это стрелы летят в Прометея, изможденного, ослепленного белым-пребелым-белым, в единственную для небес мишень – в человека на голой скале …» [5, с.384] Неровные сполохи озарений воспринимаются героем-самозванцем как следствие интерференции огня и тьмы Ничто, которая перекрывает свет горизонта ожиданий и пресекает перспективу Бытия. Слепящий белый свет дает начало новому круговороту потока чувств и вместе с ними уводит мысли в глубины сумрачного подземелья. Здесь эмпирическое Я находит только пустоту Ничто, но ужасающееся сознание вытягивает из нее невероятный, инфернальный образ бога, созданный по собственному подобию героя, за неимением лучшего иного образца: «На шестой день он сотворил Бога. Я позволю тебе разговаривать только на моем языке. Говоря его же словами, он сотворил Себя». [5, с. 389] Вопреки надеждам Мартина на доблестную победу над изобличенным врагом, исчадие Ничто не только беспощадно подавляет тлеющие остатки Бытия, но и обращает его угольный прах в черную молнию – грозное оружие мщения за священный огонь жизни, кощунственно употребленный во зло: «Оставался один центр. Он позволил молнии вершить свое дело по законам своих небес. И без глаз он увидел, как в просвете между ветками молнии участки неба превратились в ничто». [5, с. З93]

Смертельный удар молнии замыкает границу текста, оставив за ее чертой только руины жизненного мира героя и повествователя. За этой чертой простирается мир реальности. Он представлен реальным автором при посредстве краткого описания морского побережья и изложения разговора между двумя сотрудниками, производящими процедуру опознания и официального оформления документов в связи с обнаруженным у берега телом Кристофера Хедли Мартина. Помимо установленного факта смерти, на малой территории запечатленной реальности проясняются и фактические обстоятельства состоявшегося несчастного случая. Эти показания диктуют необходимость возвращения к замкнутой границе текста, поскольку дают основательный повод для сомнений, если не во всем, то во многом из того, что выдавалось за истину в зоне автономии протагониста. Повторный доступ к его опустевшим владениям открывают ключевые слова одного из сотрудников береговой службы, которые удостоверяют фиктивность их существования и незаконность возведенных вокруг рубежей. Выполняя свои обычные обязанности, представитель службы обращает внимание на полную экипировку погибшего и отсутствие каких-либо признаков совершенных действий или движений в целях собственного спасения: «Вы же видели тело. У него не было времени даже снять сапоги» [5, с. 299]

Ключевой код свидетельств очевидца вновь открывает запертый портал феноменального мира представлений, где ныне, вместо предполагаемой прежде полноты смысла и жизненного содержания, повсюду обнаруживаются упадок, тлен и запустение. Первопричиной реакции распада явилось резкое снижение значений и ценности предшествующего повествования до нулевого уровня пустого текста-симулякра по той причине, что поведанная в нем история борьбы за жизнь происходила не в действительности, но исключительно в воображении парализованного страхом и объятого ужасом рассказчика. Провал онтологического основания повлек смешение порядка повествовательного дискурса, а вслед за тем падение и опрокидывание поддерживаемых им структур экзистенциального метатекста.

Образовавшиеся разрывы и пустоты открывают достаточное поле зрения для усмотрения периферийного участка текста, где возник внутренний очаг протеста против централизованной власти философии существования над всем доменом автономии героя. На скрытый очаг сопротивления указывают знаки имманентного присутствия теории воображения Ж.-П.Сартра, которая предписывает «фантомные объекты» образов в качестве средства защиты от силовых давлений предметной реальности: «Они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира; они выступают как отрицание бытия в мире, словом – как некий антимир».[12]Философ утверждает, что сфера субъективного воображения есть мир без последствий, «где ничего не случается» и где ничто не может повлиять на внеположную действительность.[13] Герой романа доказывает на собственном опыте, что в мире фантомов может случиться человеческая смерть, если он создан как отрицание реальности. Автор романа передает историю возникновения и краха экзистенциального антимира в согласии с теорией философа и опытом героя, а также в соответствии с принципом иронической деконструкции,[14] которая имеет своей конечной целью не разрушение концепции, а извлечение замурованной в ней истины.

Литература: