Музыка и жизнь / 5.Музыковедение

Федоров В.М.

Нижегородская государственная консерватория

им. М.И.Глинки, Россия

В.Лютославский и К.Пендерецкий: опыт сравнительной характеристики

Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий – две яркие и авторитетные фигуры, определившие и сформировавшие лицо польской музыки второй половины ХХ века… Сентябрь 1956 года. Первый Международный фестиваль современной музыки «Варшавская осень», состоявшийся благодаря усилиям Тадеуша Бэрда и Казимежа Сероцкого. «В то время это было единственное окно в мир. Место встречи Востока и Запада, двух совершенно разных культур. Возникла возможность услышать новые произведения… Все стремились в Варшаву, как в Мекку», - вспоминал К.Пендерецкий в беседе с М.Томашевским.

В.Лютославскому на тот момент исполнилось 43 года, возраст К.Пендерецкого приближался к 23-летию. Расстояние – в 20 лет, в целую жизнь. Абсолютно разные поколения, у каждого свой жизненный опыт. Лютославский уже в зрелом возрасте перенес военное лихолетье, интервенцию ждановских постулатов, насильную прививку любви к фольклору, но стоически сохранил человеческое достоинство, не поступился профессиональной честью. Кстати, он не без удовольствия занимался Gebrauchs Musik и фольклором, следуя опыту обращения с народным, завещанному Шопеном, Шимановским, Бартоком. Последний и в мерзкие годы «борьбы с формализмом» был кумиром-маяком для многих авторов, и не только в фольклорной сфере. У Лютославского работа с фольклором велась в поисках вариантов сочетания, казалось бы, несочетаемых компонентов, а именно: подлинных фольклорных мелодий с гармоническим контрапунктом, перечащим диатоническому смыслу народного материала. Возник определенный смысл, шутливо прозванный Лютославским «обручением». Суть его именно в обручении простых диатонических тем с нетональной гармонией. Так или иначе, к 1956 году в творческом багаже композитора значатся Концерт для оркестра, Маленькая сюита, Первая симфония, Силезский триптих - произведения, сохранившие художественную ценность.

Рубеж 50-60 годов – момент решительного поворота к сонорике – приблизил звездный час К.Пендерецкого. Именно с сонористикой, с поисками новых звуковых миров связывает композитор свой путь в искусстве. Создание личного тембрового универсума Пендерецкий начинает принципиально ab ovo, обратившись к элементарнейшему явлению: способу извлечения звука и возникающему отсюда акустическому результату. Инструмент как таковой, его изначальное и не «отягощенное» общепринятыми правилами звучание плюс скрытые в инструменте артикуляционные возможности – вот, что становится объектом пристального внимания. Высотность – этот регулятор звукосопряженности, функционально-логических связей – утрачивает свои права, проявляя себя лишь в качестве одного из сопутствующих компонентов тембра. В результате мы оказываемся в особом мире, где теряют прежний смысл и значение не только высота, но и тесно связанные с нею понятия консонанса и диссонанса, лада и тональности, мелоса.

Примечательно, что в тех редких случаях, когда высотность спорадически «оживает» (например в отдельных фрагментах AnaklasisиTren), ее серийное устройство в интервально-интонационном плане весьма нейтрально. В основном это трехзвучные ячейки, образующиеся из сцепления малых секунд.

Лютославскому же оперирование исключительно звуковыми колористическими пятнами абсолютно чуждо. Он был убежден, что полнокровная краска возможно лишь в тандеме гармонии и тембра. В этом плане, композитор абсолютно справедливо ссылается на французский опыт, на сочинения Дебюсси, Равеля, Русселя, основная колористическая база которых – гармония. И для Лютославского сфера гармонии – самая отзывчивая, самая чувствительная к тембровым нововведениям.

Кроме того, начиная с «Траурной музыки» (1958), в творчестве композитора активизируется роль интервальных конструкций. Для его опусов показательны две полюсных пары: малая секунда плюс тритон (хроматика) и большая секунда плюс чистая кварта (диатоника). С первой парой встречаемся в «Траурной музыке», Струнном квартете. Выбор интервалов определяет экспрессивный характер опусов. Вторая пара – в ясном, мягком, несколько нейтральном звучании интермедий из «Книги для оркестра».

Первую пару можно назвать лейтинтервалами музыки ХХ века. Она проявила себя и в конструктивном, и в экспрессивном плане уже в творчестве Б.Бартока. Не чужие эти интервалы и в музыке Пендерецкого, но случится подобное значительно позже, в Первой симфонии (1973), где, несмотря на все еще доминирующую сонорность, возвращается точная звуковысотность.

Что касается музыкальной формы, у Пендерецкого взгляды на нее достаточно традиционны. Композитор не склонен к экспериментам в этой сфере, «материальные» новации не приводят к отказу от складывавшихся веками норм формообразования. В высказываниях разных лет Пендерецкий в весьма категоричных и императивных тонах подчеркивает свое неприятие открытых форм. Музыка в его представлении есть искусство упорядоченных, детерминированных процессов, направленность и строгая дисциплина которых связывает воедино начальную и конечную точки целого. Подобная классичность мышления свойственна большинству сочинений Пендерецкого.

Склонность к четкому структурированию заложена и в натуре Лютославского. Ясное осознание значимости каждого фрагмента не мешало и ему устремлять свои формы к финалу. Но есть между авторами в данной сфере и существенное различие. Пендерецкого форма как таковая не интересует, он никогда не утверждал, что придумал нечто новое, да никогда этого и не хотел. Лютославский нашел собственное решение крупной симфонической формы в принципе двухчастности (независимо от реального количества частей). Первая часть – приготовление, интродукция; ее цель – заинтриговать, «разжечь аппетит». Он это делает умышленно, чтобы усилить чувство ожидания, будто что-то важное никак не может осуществиться до тех пор, пока не начнется главная мысль. Модель двухчастного цикла демонстрируется во Второй симфонии, «Книге для оркестра», в «Новеллах». Думается, аналогов предложенной новой концепции формы в музыке нет.

Лютославский по преимуществу работал в жанрах абсолютной музыки. Музыкальный мир композитора автономен и самодостаточен. Он ничего не искал вне музыки. Для него вмешательство внемузыкальных идей – совершенно излишне. Указатель произведений Лютославского насчитывает 44 сочинения, в большинстве - симфонические и камерно-инструментальные.

Список сочинений Пендерецкого с трудом поддается подсчету. Только в сфере инструментальной музыки встречаемся с опусами для инструментов соло, с парой десятков для камерных составов (среди которых не только привычные по составу струнные квартеты, но и экзотичные - восемь труб и ансамбль ударных – Lucerner fanfare), с музыкой для струнных оркестров (в их числе знаменитые Anaklasis и Tren) плюс концертной музыкой (включающей 14 концертов для различных нструментов) и 8 симфоний. Конечно сказывается потрясающая работоспособность, умение сконцентрироваться в любой ситуации – от крохотного столика в знаменитом краковском арт-кафе «Яма Михалика» до салона трансатлантического авиалайнера. А еще композитора рачителен как хороший хозяин, у которого ничто не пропадет: не подошло сейчас – оставим на потом, пристроим в другом опусе. Правда, немного напоминает фабричной конвейер с серийной штамповкой. Рабочий процесс Пендерецкого часто сравнивают с трудом кузнеца, орудующего молотом и кувалдой, а его старшего коллегу – с каллиграфом, действующим пером и тушью. Для сравнения подходит и такая пара: уличный плакат, крупный ударный штрих, обнаженность приема, рассчитанная на сиюминутный контакт, и – японская миниатюра, с изящными тончайшими линиями, позволяющая долгое молчаливое всматривание.

Все пишущие о Пендерецком акцентируют внимание на многообразии интересов: композитор, дирижер, коллекционер изобразительного и прикладного искусства, дендролог. В орбите его внимания с молодых лет – история искусств, эстетика, философия, филология, древние языки. В личной библиотеке – не только обязательное Священное Писание, но и труды по философии, древняя литература. Эти интересы проявляются в выборе текстов для произведений, начиная с Плалмов Давида 1958 года, а также свидетельствуют об огромной роли слова в жизни и творчестве композитора.

ХХ век сторонился сильных эмоций: пафос объявлялся ложным, патетика – излишне театральной. Лютославскому был противопоказан как тембровый экстремизм, фавистская брутальность сонористических композиций Пендерецкого, так и гипертрофированный драматизм Страстей по Луке и Dies irae. Ему претила, как он считал, «назойливая театральность Пендерецкого», проявляющаяся не только в сценических опусах, но и в кантатно-ораториальных сочинениях, в инструментальной музыке. Посчитав когда-то оперу «недоразумением», он так и не преодолел негативного отношения ни к ней, ни к балету. Его художественному вкусу были чужды условность, искусственность, слишком тесные рамки канона.

А у Пендерецкого четыре оперы. Не став постановочными хитами, они, тем не менее, свидетельствуют о художественных пристрастиях автора, о его смелости и склонности к творческому риску.

В одной из последних бесед с российским музыковедом И.Никольской Лютославский говорил о двух типах художника: бальзаковском и флоберовском. Творческий процесс Бальзака напоминал ему открытый кран, «из которого бесперебойно течет – временами эликсир, но временами и вода». К недостаткам художников бальзаковского типа он относил, в частности, недошлифованность мысли, излишнюю болтливость, торопливость. Ему в большей степени импонировала флоберовская неспешность («я тоже никогда не сочинял легко и быстро»), потребность в точности, совершенстве и красоте, скурпулезной проработке мельчайших деталей, в отшлифованности композиции, формы и стиля.