«Филологические науки»/
2.Методика преподавания
языка и литературы
Учитель
Кучменко М. А.
Гиагинская МБОУ «СОШ
№ 4», Россия
Ризомность как принцип художественного мышления
Термин «ризома»
введён в философию в 1976 году Ж. Делёзом в работе «Rhizome». Исследователем было выделено два типа культуры,
характерных для современности: культура «древесная» и культура «корневища».
«Древесная» культура тяготеет к классическим образцам. Искусство подражает
природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией…
С точки зрения Делеза, более подходящий для современности тип культуры – это
культура «корневища» (или «ризомы» - особой грибницы, которая является как бы
корнем самой себя). Понятие ризомы выражает фундаментальную для постмодерна
деконструктивистскую установку на презумпцию разрушения традиционных
представлений о структуре текста как семантически центрированной. Постмодерн
реализует себя посредством свободы плюральных нарративных практик,
принципиально исключающих саму идею «адекватной» (принцип отсутствия
«внетекстового трансцендентного означаемого»
у Деррида) или «правильной» (концепция заката «больших нарраций» у
Лиотара) интерпретации. Сама интерпретация, таким образом, понимается в
постмодерне не в классическом герменевтическом смысле, но как процедура
«означивания» текста (Кристева), программа плюральной и принципиально произвольной
его семантической центрации. В этом контексте понятие «ризома» вводится Делёзом
и Гваттари для обозначения радикальной альтернативы замкнутым и линейным
структурам, предполагающим жёсткую осевую
ориентацию.
Фундаментальным
свойством ризомы, таким образом, является её гетерономность при сохранении
целостности: она есть «семиотическое звено как клубень, в котором спрессованы
самые разнообразные виды деятельности – лингвистической, перцептивной,
миметической, жестикуляционной, познавательной; самих по себе языка, его
универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров,
жаргонов, специальных языков…»[1:6 - 31].
«Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует
«поперечные связи» между «дивергентными» линиями развития. Она порождает
несистемные и неожиданные различия, неспособные чётко противопоставляться друг
другу по наличию или отсутствию какого
– либо знака. Тем самым, концепция различия теряет своё онтологическое
значение, которое оно имело в доктрине структурализма, символизируя собой
принцип бинаризма, «инаковость» оказывается «одинаковостью»[2:254]. На этом
основании Делёз и Гваттари постулируют тождество «плюрализм – монизм», объявляя
его «магической формулой»[3:34], где различие поглощается недифференцированной
целостностью и утрачивает свой маркированный характер. Примечательно, что
ризома стала рассматриваться как эмблематическая фигура художественной практики
постмодернизма. В частности, итальянский теоретик постмодернизма У. Эко,
создавший самый популярный и «эталонный» образец постмодернистского романа «Имя
розы» (1980) и написавший не менее известное к нему послесловие «Заметки к
роману «Имя розы» (1983), охарактеризовал ризому как прообраз символического лабиринта, характерный для
менталитета постмодернизма, и отметил, что руководствовался этим образом, когда
создавал своё произведение.
Организационный принцип ризомы, по Делёзу, совпадает с
принципом конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества,
в рамках которой идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом
конструкции как стереофонического коллажа явных и скрытых цитат, каждая из
которых отсылает к различным и
разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своём
языке, требующем особой процедуры «узнавания», и каждая из которых может
вступить с любой другой в отношения диалога или пародии и формируя внутри
текста новые квазитексты и квазицитаты. В рамках парадигмальной
постмодернистской установки, обозначаемой
как «смерть субъекта» («смерть автора»), задаётся возможность формирования
именно ризоморфных художественных структур (текстов): в отличие от «Автора»,
«современный скриптор отнюдь не тот объект, по отношению к которому его книга
была бы предикатом…»[4:384-391]. Такое
письмо принципиально ризоморфно, и для
него нет и не может быть естественного, правильного или единственного не только
способа, но и языка артикуляции.
Ризомность как принцип художественного мышления
проявляется в таких свойствах
современных текстов, как фрагментарность и имитация хаотичности композиции
(понятие «ризома», как уже было сказано выше, собственно, и символизирует
творческий хаос мира), контаминация разнородных жанровых элементов,
цитатность, коллажность, выражающаяся,
например, во включении в пространство вымышленного текста газетных вырезок,
фрагментов реальных политических выступлений, рекламных слоганов и т.д.,
синкретизм различных областей и родов искусств.
Перечисленные
особенности воспринимаются как таковые на фоне представления о некой
художественной «норме», «традиции». Поэтому, несмотря на все оговорки
теоретиков «ризоматического мышления», в
современных гуманитарных работах термин «ризома» фигурирует как некая
оппозиция «структуре» - целостности, имеющей центр.
Ярким примером
ризомы является текст «Бесконечного тупика»(1988) Д. Е. Галковского, состоящего
из огромного количества цитат, где каждый фрагмент – примечание к какому – либо
фрагменту. Текст «Книги Мануэля» (1969 – 1972). Х. Кортасар разорвал на клочки,
фрагменты, «кусочки». Герои делают вырезки из газет, вставляют эти коллажи в
текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности. Герой
романа М. Брэдбери «Профессор Криминале»(1992) – профессор, читающий лекции о
постмодернизме. Криминале – воплощение потребительской цивилизации, «когда всё
полно и удивительно пусто, когда половина человечества либо голодает, либо
воюет, а вторая половина шляется по магазинам»[5]. Это скорее не человек, а
маска с невнятным содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа.
В знаменитом постмодернистском романе Итало Кальвино «Когда
однажды зимней ночью путник…» (1979) сюжетная фабула сведена к попыткам
написать и прочитать роман. Читатель, он же соавтор произведения и его
потребитель, постоянно натыкается на факты подмены текста, его незавершённости,
неспособности предстать законченным произведением. Каждый раз ему приходится
начинать чтение других романов: итальянский роман подменён польским, потом
возникают японцы, индейцы, Киммерия, фиктивная научная дискуссия, посвящённая
фиктивной же киммерийской литературе.
В целом, для постмодернистской эстетики характерно
совмещение достижений различных культурных эпох. Особенность постмодернизма в
том, что он, подводя итоги существующим в истории идеям, лишает при этом
традиционные ценности ореола незыблемости. Один из героев романа Д. Барнса
«История мира в 10 с половиной главах»(1989) – древесный жук – рассказывает о
Ноевом ковчеге, доказывая своё умственное и нравственное превосходство над
человеком. Десять с половиной глав этой книги поначалу кажутся совершенно
разрозненными, но, по мере прочтения, все эпизоды постепенно складываются в
единую картину бесконечно повторяющейся истории.
Аналогично, на наш взгляд, решается и проблема равноправного
многоголосия, ризоморфности в искусстве и, в частности, в литературе. Ведь
главное в ризоме – представление о невозможности в современных условиях
исходить из единой точки зрения в объяснении всех событий и явлений в мире.
Множественность и плюрализм, а не универсальность как основной постулат метафизики.
Вместо монолога (логоцентризма) – диалог. «Взаимопроникновение методик
различных областей научного знания…связано с утверждением новой культурной и
научной парадигмы, основанной на философии диалогического взаимопроникновения
хаоса и космоса»[6:27].
1. Делёз Ж. Ризома / Ж.
Делёз, Ф. Гваттари // Философия эпохи постмодернизма / сост., ред.А. Усмановой.
– Минск: Красико – принт,1996.
2. Ильин И.П.
Постмодернизм. Словарь терминов.- М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) –
INTRADA, 2001 – 384с.
3. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. -
1976. - 74p.
4. Барт Р. Избранные
работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989 – 615с.
5. Брэдбери М. Профессор
Криминале. URL: http://royallib.com
6. Бешукова Ф. В.
Медиадискурс постмодернистского литературного пространства. Майкоп, 2008. -
278с.