Филологические науки / 3. Язык, речь, речевая коммуникация

К.ф.н. Каримова Д.Х.

Башкирский государственный университет, Россия

Парадигма художественности в действии: драматургический дискурс

В современной лингвистической науке произведения словесного творчества всё чаще рассматриваются как формы художественного дискурса, под которым, согласно А.С. Гафаровой, следует понимать “социокультурное взаимодействие между писателем и читателем, вовлекающее в свою сферу культурные, эстетические, социальные ценности, энциклопедические знания, знания о мире и отношение к действительности, систему убеждений, представлений, верований, чувств и представляющее собой попытку изменить духовное пространство человека и вызвать у него определённую эмоциональную реакцию” [Гафарова 2011]. Разумеется, в данном случае в драматургическом дискурсе мы видим продукт художественного творчества драматурга. Хотя подобного рода взаимодействие продолжается и впоследствии на этапе сценической реализации драматургического произведения, выливаясь в отношения между драматургом как создателем художественной идеи произведения, режиссером как создателем театральной постановки и зрителем.

Художественные произведения являют собой дискурсивные формации, которые, в конечном счёте, реализуют с помощью различных языковых и неязыковых средств прагматические установки автора, при этом сами произведения представляют на момент своего создания отражение окружающей действительности в глазах своего творца, чьё осмысление этой самой действительности может в результате оказать влияние на формирование мировоззрения читателя. В свою очередь, гармоничное взаимодействие авторских интенций и сложного комплекса возможных реакций читателя, с одной стороны, и текста, с другой, “выводит произведение в пространство семиосферы” [Олизько 2011: 164], как совокупности всех знаковых систем, используемых человеком, включая как текст, язык, так и культуру в целом. Создатель произведения пользуется некими готовыми культурными блоками, культурными ассоциациями, чтобы выстроить что-то своё. Автор словно заключает в рамку фрагмент действительности и создает текст, восприятие которого рассчитано на то, чтобы читатель не ограничивался уровнем знаний автора, а попытался переосмыслить текст.

Любое произведение несёт в себе свободно извлекаемые из культурного слоя фрагменты, которые получают наиболее чёткие контуры в рамках пространства игры, формирующегося в драматургическом дискурсе. При этом “автор не диктует и не может диктовать все те смыслы, которые порождает текст, а читатель заранее готовится почерпнуть из текста гораздо больше, чем хотел сказать автор” [Олизько 2011: 164].

Согласно Н.Ф. Алефиренко, “объектом лингвистического анализа дискурсов любого типа (художественного, научного), смысловое пространство которых представляют в разном соотношении единицы первичной и вторичной номинации, становится не только текст, но и вся та социокультурная информация, которая этим текстом опосредуется” [Алефиренко 2008: 21]. Рассмотрим следующий драматургический эпизод.

FIRST WORKMAN: You see, what I tell you. That’s a nice girl, but she’s like the rest of ‘em in a place like this. They’re walking dummies. They’ve no passion, they’ve no heart on the job at all. Offices or the assembly-lines, it’s the same thing everywhere. All rush – no urgency… Don’t let ‘em catch you smoking here, mate… Apathy all over.

SECOND WORKMAN: The bigger the firm – the less the initiative.

FIRST WORKMAN: No passion. Nothing. Ah, it needs a craftsman to feel an honest rage about the world. I mean, take Khrushchev. He’s been a collier, hasn’t he? He’s worked in the pits, he’s seen life: he’s suffered. We-el…

As they are about to leave the stage they meet the TEA-GIRL pushing her trolly. They go off, past her; one of them apparently having pinched her bottom on the way.

TEA-GIRL (furiously): Get aht of it! (Arden 2002: 115)

Представленный фрагмент дискурса драмы Дж. Ардена “When is a Door not a Door?” (1958 г.) несет в себе информацию не только театрально-художественного, постановочного плана, касающуюся характера реплик персонажей, участвующих в данной сцене, но и информацию социокультурного свойства, которая эксплицируется из дискурсивных единиц как на уровне реплик, так и на уровне ремарок. Два плотника ремонтируют дверь в офисе мистера Хендерсона, то и дело останавливаясь на перекур, много рассуждая о современности, о быте обычных трудяг и разного рода офисных работников, обвиняя их в безразличном отношении к своим обязанностям, вполне вероятно, судя о других в большей степени по себе. Будучи людьми невысокого социального происхождения, они позволяют себе заигрывать с официанткой, равной им по социальному статусу, – ущипнув девушку, один из плотников нарушает ее личное пространство, что естественно воспринимается героиней негативно.

Всякий дискурс, будучи актом текстопорождения, в основе своей является взаимодействием сознаний – производящего текст и воспринимающего. “В творческом акте художественного письма имеет место автокоммуникативное взаимодействие креативного и рецептивного состояний одного сознания, обладающего коммуникативным опытом обеих позиций и причастного (посредством этого опыта) к интерсубъективному сознанию социума” [Тюпа 2002: 67]. Для того чтобы адекватное взаимодействие состоялось между сознаниями двух различных людей, необходимо актуальное наличие в этих сознаниях одинаковых сверхтекстовых структур, именуемых в последние десятилетия “парадигмами” как назвал их Т. Кун. Парадигма научности (или художественности и т.п. коммуникативных содержаний) понимается как “совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т.д., которая характерна для членов данного сообщества” [Кун 1977: 228]; она может концентрироваться в отдельных достижениях, “когда они используются в качестве моделей или примеров, могут заменять эксплицитные правила” [там же].

Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма. Разного рода художественные направления в литературе объединяют не только писателей, но и читателей: это культурообразующие единения многих сознаний. Речь идёт о сознаниях, связанных общей парадигмой художественности, то есть общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности. При этом, как пишет Л.С. Выготский, “всякое художественное произведение может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” [Выготский 1986: 45].

Драматургический дискурс же, заключая в своей структуре единицы, формирующие своеобразные вербально-невербальные каналы трансляции культуры, выступает в качестве средства передачи от одних поколений к другим образов сознания, являясь зеркальным отображением действительности, в которой человек представлен во всем многообразии национальных и культурных типов и характеров.

Литература:

1. Алефиренко Н.Ф. Дискурсивная синергетика “живого” слова // Язык. Текст. Дискурс: Научный альманах Ставропольского отделения РАЛК / Под ред. Г.Н. Манаенко. – Выпуск 6. – Краснодар: Изд-во ПГЛУ, 2008. – С. 20-26. – 288 с.

2. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.

3. Гафарова А.С. Художественный текст vs художественный дискурс // Материалы международной Интернет-конференции “Диалог языков и культур: лингвистические и лингводидактические аспекты”, посвящённая 70-летию факультета иностранных языков и международной коммуникации Тверского государственного университета, 2011. – URL: http://rgf.tversu.ru/node/486 (дата обращения: 17.04.2012)

4. Кун Т. Структура научных революций / Пер. с англ. И.З. Налетова. – М.: Прогресс, 1977. – 300 с.

5. Олизько Н.С. Художественный дискурс как полилог автора, читателя и текста // Вестник Челябинского государственного университета. – № 33(248). – Вып. 60. – Челябинск: Изд-во ЧелГУ, 2011. – С. 164-166. – 298 с.

6. Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). – Тверь: Твер. гос. Ун-т, 2002. – 80 с.

7. Arden J. When is a Door not a Door? // Arden J. Plays: 1. – London: Methuen Drama, 2002. – Pp. 95-224. – 427 p.