К. иск. Наумов А.В.

Московская государственная консерватория (университет) им. П.И. Чайковского

К вопросу о жанровой природе музыки русского драматического театра первой половины ХХ в.

Музыка к драматическим спектаклям пережила в первой половине ХХ в. в России, а позднее и в СССР, необычайный подъем, связанный с особой ролью, отводившейся звуковому оформлению постановок деятелями т.н. «режиссерского театра»: К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко, А. Ленским, К. Марджановым, Ф. Комиссаржевским, Вс. Мейерхольдом, А. Таировым и многими другими. Речь идет как о количественном (было написано несколько тысяч партитур), так и качественном расцвете: одно только перечисление композиторов, приложивших руку к этому явлению, производит сильное впечатление – здесь почти все выдающиеся музыканты того времени, от А. Глазунова и А. Лядова до Г. Свиридова и Г. Фрида. Подобные процессы переживало в те же годы и театральное искусство Западной Европы, однако, там, в силу различных причин как внутрихудожественного, так и экономического порядка, это явление не набрало того размаха, который можно наблюдать на примере истории отечественного искусства. К сожалению, те предпосылки, которые обусловили рост значения музыки в театре, предопределили и его последующий спад. Развиваясь в значительной мере под влиянием революционной общественно-политической обстановки, питаясь стремлением художников к обновлению искусства и поиску новых форм, театральная практика вместе со всей страной перешла затем в темную полосу тоталитаризма, постепенно исключившего саму возможность эксперимента и свободомыслия, принудившего многих к «законопослушному» творчеству. То, что процесс канонизации по «советским лекалам» затронул музыку спектаклей, в некотором отношении было случайностью. Ее искореняли или вместе с «неугодными» постановочными стилями (Таирова, Мейерхольда и др.), или, как в случаях с некоторыми национальными труппами (ГОСЕТ, Литовская и Немецкая студии в Москве), – под влиянием обстоятельств, не имевших к искусству никакого отношения. Свою роль сыграло и насильственное повсеместное насаждение «МХАТовской эстетики», точнее, ее вульгаризированной разновидности, во многом опровергавшей как творческие установки создателей МХТ, так и принципы их продолжавшейся до начала 1940-х сценической работы. Проблема исторической судьбы русского драматического театра ХХ в. и музыки в нем далеко еще не исчерпана, но это тема для другого исследования; мы же обратимся к некоторым специфическим теоретическим проблемам, которые встают в связи со сложившейся в первой половине прошлого столетия «ситуацией временного благоприятствования» и сохраняют научную актуальность по сей день.

Практика сопровождения сценического представления музыкой зародилась, как известно, еще в древности. Не стоит здесь возвращаться к обзору всех исторических форм подобных синтетических (синкретических) сочетаний. Следует лишь констатировать, что, пройдя очень широкий круг симпатий и отторжений, к началу ХХ в. музыка опять воспринималась деятелями сцены в качестве необходимого и полноправного соучастника спектакля, при чем ее воздействие вновь, как и в архаических культурах, распространялось по обе стороны рампы – и на публику, и на актеров. Однако отношение к самому статусу искусства звуков с древнейших времен изменилось очень сильно, появились и кристаллизовались понятия автора и опуса, ключевые для самосознания музыкантов Нового времени. Постановщик, приглашавший к сотрудничеству композитора, и композитор, принимавший подобное приглашение, оказывались в обоюдно сложной ситуации: режиссеру было необходимо подчинить чужое своему, добиться гармоничного встраивания звуковых компонентов в партитуру спектакля; композитор искал самоопределения и даже самооправдания, нахождения своего в чужом, вынесения точного решения о цели и задачах собственного творческого усилия. Индивидуализированное разнообразие подобных решений привело к появлению многочисленных произведений, не тождественных по масштабу, структуре и средствам выразительности, но так или иначе адресованных театру. В связи с этим возникает вопрос о соотношении феномена музыки спектакля и понятия музыкального жанра в его современном понимании. Требуется уточнение: можно ли считать жанром театральную музыку на данном этапе развития, и если нельзя, то как следует интерпретировать ее положение в системе понятий музыкальной науки?

Не претендуя на исчерпывающее освещение темы, ограничимся общей постановкой проблемы, опираясь в этом на книгу А. Коробовой ([3], в дальнейшем ссылки на это издание даются только с указанием страниц). Это новейшее (последнее по времени публикации) отечественное исследование, целиком посвященное проблеме жанра, имеет вид масштабного компендиума, широко и подробно освещающего существующие на данный момент установки, относящиеся к теории вопроса, и может служить хорошим методическим основанием для перехода к изучению конкретных явлений музыкального искусства.

Наиболее весомой частью книги А. Коробовой (1 глава II части, с. 76-110) представляется рассмотрение научных подходов к категории жанра с экскурсами в труды различных ученых ХХ в. На основе глубокого критического анализа различных концепций, предпринятого в этом разделе работы, делается и финальный вывод – определение музыкального жанра как

«…целостной родо-видовой модели (генотипа) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающейся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака/признаков), детерминированной соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи (национальной школы, направления и т.д.), функционирующей как субъект существования музыки и как объект теоретической рефлексии» (с. 141).

Исходя только из приведенного суммирующего высказывания, дать однозначный ответ на поставленный ранее вопрос о жанровой природе театральной музыки сложно. Затруднения начинаются уже в пункте о целостности и затем множатся по мере продвижения вглубь определения. Более результативным кажется вернуться назад и последовательно рассмотреть каждое из категориальных пониманий жанра применительно к конкретному, актуальному для настоящей статьи материалу.

С точки зрения музыканта принципиален вопрос о жанре как классификационной категории. Именно здесь наиболее широк разброс мнений, наиболее явны несовпадения точек зрения и остры научные дискуссии. Однако относительно объекта нашего рассуждения большинство существующих концепций отличаются лишь констатационными достоинствами, не затрагивая проблемной сущности и не поднимаясь выше барочной музыкальной триады церковное-театральное-камерное, в то время как содержание понятия «театральная музыка» в ХХ в. гораздо шире, нежели в XVII-XVIII вв.

Значительно отличается от прочих предложенная Е. Назайкинским классификация, включающая дефиниции: жанровый класс, жанровый тип, жанровая группа, собственно жанр, и, наконец, жанровую разновидность [4, 91-92]. Отталкиваясь от этой систематики и признавая, как сказано выше, отсутствие ясно различимых признаков феноменологической целостности в театральной музыке, имеет смысл отказаться от попыток ее рассмотрения в качестве собственно жанра и подняться выше по предложенной иерархической лестнице, последовательно «примеряя» каждую из ее ступеней к музыке спектакля. Термин класс, очевидно, выглядит слишком глобально: он вмещает все явления, связанные со сценической музыкой, в том числе оперу, балет, оперетту, мюзикл и пр. – отметим, что ни одно из них не отличается однозначными характеристическими признаками жанра, подразумевая более обобщенное определение в качестве типа или группы.

Понятие жанровый тип применительно и к музыке драматического театра можно с уверенностью принять в качестве наиболее точного: между типом и классом в таком случае нет терминологического «зазора». Кроме того, музыка к драме рядоположна другим перечисленным ранее формам, представляющим класс сценической музыки, – так же, как равны по значению (в современности и в исторической перспективе) сами театральные формы оперы, драмы и балета.

Внутри типа можно выделить две группы: «музыку к пьесе» и «музыку к спектаклю». Первая актуальна преимущественно для музыкального искусства XIX в. и представлена выдающимися сочинениями Л. ван Бетховена, Ф. Мендельсона, М. Глинки, П. Чайковского, Э. Грига и др.; здесь характерно отсутствие ориентира на конкретную театральную постановку, самостоятельность образной концепции и определенность общей структуры многочастной композиции. Вторая более типична для ХХ в., она возникает при сотрудничестве композитора и режиссера и отличается принципиально иными, нежели «музыка к пьесе», смысловыми и композиционными признаками.

В рамках каждой из групп можно обнаружить разную степень корреляции с понятием собственно жанр. «Музыка к пьесе» чаще всего вполне определима как род программной инструментальной или вокально-инструментальной сюиты, объединенной тональными, тематическими или другими композиционно-драматургическими средствами. Конструктивной и смысловой основой «музыки к спектаклю» обычно становится режиссерское видение пьесы, что позволяет композитору не прилагать усилий к достижению в партитуре сквозного единства и сосредоточить внимание на максимальной выразительности («театральности») каждого номера, избегая поисков «общего знаменателя». Это исключает возможность более точной унификации характеристических черт, однако, несмотря на эвристичность большинства русских театральных партитур первой половины ХХ в., за несколько десятилетий в этой области композиторского творчества сформировались определенные модели, которые с полным правом можно считать жанровыми разновидностями. Среди них можно выделить «кантатную» (с применением развернутых хоровых номеров), «песенную» (с большим количеством сольных вокальных вставок), «симфоническую» (только с объемными оркестровыми фрагментами) и некоторые другие. В начале века отдавалось предпочтение полутонам Серебряного века, камерным звучаниям и формам; позднее выбор повсеместно делался в пользу широкоформатной плакатности, многозвучности и массовости «сталинского классицизма». Возникает эффект встраивания в общую систему музыкальных жанров своего времени, с характерным, как указывает А. Коробова (с. 76), релятивно-иерархическим восприятием этой системы в контексте бурно меняющегося времени. Общая классификационная картина выглядит следующим образом (оставляем за пределами подробного рассмотрения оперу, балет и другие жанровые типы театральной музыки):

Театральная музыка (жанровый класс)
Музыка драматического театра (жанровый тип)		Другие жанровые типы и группы театральной музыки (опера, балет, оперетта, мюзикл и др.)
Музыка к пьесе (жанровая группа)	Музыка к спектаклю (жанровая группа)
Театральная сюита (собственно жанр)
	Жанровые разновидности в зависимости от замысла спектакля и использования музыкальных средств («песенные», «кантатные», «симфонические» и др.)

Отметим, что программная сюита становится в ХХ в. своего рода мостом между всеми явлениями театральной музыки как класса: «экстракты» из опер и балетов распространены не меньше, нежели сюиты из музыки к спектаклям или самостоятельные программные многочастные композиции. Подобные превращения, как можно понять из схемы, могут осуществляться «по восходящей» и «по нисходящей», что имеет большое значение в рамках «аксиологии творчества»: трансформация оперы или балета в сюиту делается нередко от безвыходности (как было с «Семеном Котко» и «Каменным цветком» С. Прокофьева»), тогда как выведение музыки спектакля на концертную филармоническую эстраду обеспечивает ей широкую известность и признание («Маскарад» А. Хачатуряна). Размытость границ жанрового определения, присущая сюите с самых ранних времен ее бытования, обеспечивает свободу подобного движения, ставя, в частности, «над поединком» театральных форм. Схема, в которой сюита становится единственным жанровым репрезентантом театральной музыки, выглядит абстракцией, однако, исходя из предложенных классификационных закономерностей, не кажется абсурдной.

Переходя к другим научным категориям, мы видим полную беспомощность в данной ситуации типологического и генетического подходов. В обоих случаях принципиальной проблемой становится отсутствие архетипа, т.е, собственно жанра, место которого занимает внемузыкальный элемент – пьеса или режиссерская разработка. Совокупность жанровых разновидностей легко складывается в жанровую парадигму (термин М. Арановского [1]), но, в отсутствие модели-инварианта она оказывается бессистемным множеством, а будучи сужена до коллекции сюит, теряет атрибутивные свойства. С позиций теории жанрового генотипа (термин Г. Дауноравичене [2]), отношения между порождающим и порождаемым усложнены отмеченными выше тяготениями к нетеатральным жанрам. В некоторых случаях трудно понять, является ли, к примеру, «симфоничность» партитуры имманентным свойством данного композиторского замысла, приметой стиля композитора или проекцией его параллельной работы над собственной симфонией, никак не связанной с прикладными задачами.

Столь же малое значение имеют в заданном контексте конструктивная и семантическая концепции жанра. Театральная музыка первой половины ХХ в. в обоих смыслах светит «отраженным светом» пьесы, к которой адресуется, нанизывается на ее сюжетную ось и оттеняет важнейшие моменты фабулы. Наличие собственных ярких структурных или содержательных элементов – скорее, недостаток, нежели достоинство. Заметим, что положение было таковым не всегда. И в XIX в., до появления «тотальной режиссуры», и во второй половине ХХ в., в эпоху смешанных театрально-музыкальных форм «второго авангарда» (к примеру, в спектаклях А. Васильева) можно найти примеры иного баланса выразительности.

Жанр как эстетическая категория, связанная с понятием о прекрасном, действует в рамках музыки драматического театра слабо, уступая место более или менее иллюстративной «жизненности». Звучание на сцене часто оказывается неуместно и некрасиво, дискредитируя самое себя и взывая к терпению хорошо воспитанного зрителя/слушателя.

Вопрос об аксиологии жанра мы уже поднимали выше, когда говорили о смене стилевых ориентиров отечественной музыки и отражении этого процесса на формировании жанровых разновидностей звукового сопровождения спектакля. Смена общекультурных ценностей имела сильнейшее влияние на сценическую практику: в начале ХХ в. Россия была страной оперы, романса и балетной феерии – в спектаклях драматического театра искали аналогов и параллелей. Позднее интересы сместились – и режиссура обратилась к массовой песне, инструментальным композициям авангардного толка и кафешантану 1920-х. Еще позже «в моду» вошли неоклассические стилизации и «национальный стиль» – все это можно найти в партитурах 1930-х. Потом была война… Вне рассмотрения всегда находились спектакли «молчаливые», где музыка не использовалась, но и публика за редкими исключениями ценила их меньше, да и крупнейшие лидеры-режиссеры всегда тянулись к синтезу, понимаемому в меру образования и вкуса. Отсутствие самостоятельного жанрового значения во многом повредило музыке театра, постепенно превратило ее вначале de jure, а потом и de facto в искусство второго сорта, каковым она, по крайней мере до Второй мировой войны, не была и не считалась. Это же обстоятельство обусловило скептическое отношение композиторов и исследователей, не говоря уже о «людях театра». Приведенные соображения, как можно заметить, действуют только на низшем уровне классификационной иерархии и отсылают к коммуникативной и психологической сторонам жанровой теории, зоне взаимоотношений между спектаклем и человеком (исполнителями, публикой, критикой). Впрочем, и не только эта, наиболее прикладная сторона театральной музыки просматривается в ее связях с реальностью. А. Коробова отмечает на с. 97, что отражение жизненных и художественных процессов является одним из онтологических свойств жанра, также как и его способность проходить определенные точки нарастаний и спадов: период истории, избранный нами для рассмотрения, несомненно, является кульминационным в бытии сценической музыки, а последующая стагнация выглядит более чем закономерной.

Что же такое музыка драматического театра первой половины ХХ в.? Неужели кроме институциональных (т.е. констатирующих принадлежность к определенной ситуации звучания) и социологических (обозначающих внешнюю адресацию произведения) жанровых признаков, на которые принято было опираться в советской музыкальной науке, она не несет никаких иных, пригодных для систематизации?

Обращаясь вновь к тексту книги А. Коробовой, находим здесь фрагмент, могущий отчасти служить «утешением»: «…конфигурация признаков конкретного жанра представляет собой систему, а ее переменчивость в историческом развитии жанра может проявляться не только в плане изменения состава этих признаков, но также в подвижности их связей и взаимоотношений, с точки зрения доминирования тех или других (вплоть до смены жанровой доминанты)» (c. 140). Та же мысль звучит и в определении, цитированном нами в самом начале статьи, только там она занимает вторую половину сентенции, оттесненная на задний план понятиями целостности и генотипа, проблемными, как уже отмечалось, с точки зрения объекта рассуждений, изложенных в настоящей статье. Применительно к музыке драматического театра определение жанра можно перефразировать следующим образом:

Музыка спектакля – это тип музыкальной деятельности, связанной с театрально-драматическим искусством, отличающейся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики на основе принципов доминирующей сценической эстетики, а также художественный продукт такой деятельности, детерминированный соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи (национальной школы, направления и т.д.); оба феномена функционируют как единый субъект существования музыки и объект теоретической рефлексии.

В предлагаемом виде определение отличается максимальной широтой, способно включить целый ряд явлений, в том числе относящихся к области композиторского творчества лишь условно (аранжировка, подбор музыки и пр.). Основным же его свойством, на наш взгляд, является акцентировка классификационной природы музыки драматического театра как жанрового типа, отграничивающая ее от аналогичных явлений, и в то же время предохраняющая от критического отношения, которое на протяжении десятилетий ее преследовало и продолжает преследовать поныне.

Литература:

1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. – М.: Музыка, 1987. – с. 5-44.

2. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации в современной музыке // Laudamus. – М.: Композитор, 1992. – с. 99-107.

3. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: теория и современность. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. – 147 с.

4. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.