Доклад для международной научно-практической конференции

«Современные научные достижения-2013», 5-6 февраля 2013г.

Место проведения – чешский город Прага.

Пузырёва Ольга Григорьевна

(Москва, Россия, доцент ГосИРЯ им. А.С. Пушкина)

Диалог любви в повести И.А. Бунина «Митина любовь»

Попытка приблизиться к самой, пожалуй, противоречивой и неразгаданной тайне бытия, к изображению человека, охваченного любовным переживанием, с невероятной творческой силой нашла отражение в повести И.А. Бунина «Митина любовь».

В нашем докладе мы хотели бы провести философское исследование поэтики бунинского текста и доказать, что один из главных онтологических выводов писателя звучит так: любовь между мужчиной и женщиной является диалогическим словом, неотъемлемым от речевого сознания человека, и что в любовном слове, во-первых, ему открывается божественно-космическая сущность языка, и, во-вторых, происходит жизненное самоопределение человека.

Под термином «речевое сознание» мы подразумеваем индивидуальный способ языкового мышления, который одновременно есть способ внутренней реализации каждого из нас, а также внешнего выражения эмоционального и духовно-нравственного содержания личности, поскольку речь – это доля каждого из нас в языке, а язык – не только собственное мышление и слово, но и симпатия личности к понятиям, стиль и характер человека, как утверждает Ф.-Г. Юнгер [1, с. 43].

«Митя», «Катя», «они с Катей», «она», «ты» – такими именами собственными и местоимениями обозначен «последний счастливый день» героя в Москве – день то ли зимы, то ли весны, девятое марта. Почти сразу же, уже во втором абзаце повествования, упоминается имя Пушкина: среди московского многолюдства Катя, которая учится в студии Художественного театра, говорит Мите примерно следующее: я полюбила тебя за мальчишескую улыбку и за твои византийские глаза. Митя отвечает ей, глядя не на неё, а на памятник Пушкину, стоящий с «благостной задумчивостью» в конце Тверского бульвара лицом к Страстному монастырю.

Первый же диалог героев и это обращение взгляда Мити к поэту говорит нам о многом. Прежде всего – о том, что Катя и Митя не только психологические антиподы, но и совершенно разные языковые личности. Она - человек среды, и её весьма привлекательная женская стихия ориентирована на поверхностно-красивое, гламурное, как сейчас принято говорить , существование; её речь рафинированна и свободна, но за словами нет откровенного смысла, не чувствуется глубокой душевной работы, стремления лучше узнать и понять Митю. Речь Кати имеет главной своей целью подчеркнуть пусть пока еще не принадлежность, но полную приверженность своей носительницы артистическому миру, миру взрослости и особой чувственно-эстетической искушенности. Слова Кати демонстрируют, что, собираясь посвятить себя искусству, она, в сущности, абсолютно лишена творческой и речевой индивидуальности. Она говорит и смотрит на Митю с «деланной обольстительностью». Мите неприятно её манерное чтение стихов, а особенно неприятна одна фраза, сказанная «внезапно пониженным голосом»(словно отрепетированным) в ответ на выраженное им ненавистное отношение к театральной богеме (и причина тому, конечно, не только ревность): «Ты всё-таки для меня лучше всех» [2, с.348] – мы воспроизвели её так, как она отложилась в сознании Мити. Душевное и языковое чутьё изменяет Кате настолько, что, обращаясь к Мите, мысленно называющему её родною, она ставит ласковое, сердечное, пушкинское «ты» рядом с противительной частицей «всё-таки» и прилагательным в сравнительной степени,и тем самым мысленно ставит Митю в один ряд со своими многочисленными знакомыми мужского пола из театральной среды. Её фраза семантически подобна тому, например, когда на рынке один покупатель говорит другому, ходя от прилавка к прилавку и сравнивая товар: «Эти помидоры всё-таки лучше тех». Она безжалостно нарушает закон любовного, интимного диалога, характерный для русской языковой картины мира: если страсть противоречит рассудку, если чувство находится в ситуации выбора, если любовное признание похоже на отповедь или ещё не поставлена последняя точка в отношениях между мужчиной и женщиной, то рядом с «всё-таки» должно стоять «вы», а не «ты» – как в тексте знаменитого русского романса «Но я вас всё-таки люблю», слова и музыка которого приписываются Н.Ленскому (здесь «всё-таки» является противительным союзом):

«Вы мной играете, я вижу,

Смешна для вас любовь моя.

Порою я вас ненавижу,

На вас молюсь порою я.

Вас позабыть,не зная средства,

Я сердцем искренне скорблю,

Хоть в вас парит одно кокетство,

Но я вас всё-таки люблю!

Немало душ вы погубили,

Но это вам не всё лъ равно?

Ах, никогда вы не любили,

И вам любить не суждено!

Надежда мне лишь утешенье?

Да, я надеюсь и терплю,

Бездушны вы, в том нет сомненья.

Но я вас всё-таки люблю!

Наступит время, может статься,

К вам в сердце вкрадится любовь,

Вы перестанете смеяться,

И страсть взволнует вашу кровь.

Терзанья ваши сознавая,

Свои мученья искуплю.

Я вам таких же мук желаю,

Но я вас всё-таки люблю» [З].

О матери Мити Катя «заговорила так, точно само собой подразумевалось, что она – её будущая свекровь» [c.849]. По мере движения сюжета всё больше и больше складывается впечатление, что, встречаясь с Митей, Катя всегда как бы репетирует какую-нибудь роль – то страстной любовницы, то верной и разумной жены, то беззаботной франтихи, то ещё кого-нибудь; а жизненные обстоятельства для неё – всего лишь театральная мизансцена. И потянулась она, скорее всего, не к Мите, а к определённому типу мужской внешности и к определённой актёрской фактуре, совершенно не слыша трепета его сердца и не чувствуя присутствия космического бытия в их отношениях. Вместе с речью Кати входит в повесть мотив актёрства, в конце концов убившего и любовь Мити, и его самого. В речевом сознании героини с самого начала проступает усреднённость, трафаретность, житейская стереотипность, неспособность ощущать любовь как выход из обыденного существования. Это подчёркнуто в заглавии произведения: с самого начала отношений героев эта любовь была только Митиной – в том смысле, в каком понимал её Бунин. Имя собственное в заглавии повести показывает, что только любовное переживание героя индивидуализировано. Мы не можем согласиться с Ф.М.Степуном в том, что Митя многого не понимает по своей душевной простоте, и что трагизм всего происходящего связан с тем, как каждый из геров постепенно теряет лик своей любви [4, с. 253] – нам кажется, что у Кати этого «лика» никогда и не было. Что касается Мити, то его чувство ориентировано на пушкинский душевно-поэтический мир, на понимание счастья как полной самоотдачи в любви. В статье «Русский Дон Жуан» Бунин пишет о трагедии Пушкина «Каменный гость» как о самой, на его взгляд, самобытной интерпретации мифа о Дон Жуане, при этом раскрывая и своё собственное отношение к любви: пушкинский Дон Жуан – это, во-первых, воплощённая идея того, что можно жить единственно и только ради любви, а, во-вторых, того, что любовь и творчество всегда связаны некой единой сущностью и взаимообогащают друг друга [3, с188-189]. Драматизм событий в повести построен, таким образом, на антитезе: Катино «искусство», её актёрство и Митино творчество: хотя он не поэт, в нём всегда есть та сложная внутренняя жизнь, которую Бунин считал необходимой для творчества.

Говоря об ориентации Мити на поэтический мир Пушкина, необходимо вспомнить, что пушкинский диалог любви всегда связан с напряженным словесным поединком «вы» и «ты». В стихотворении «Ты и вы» лирическая героиня. «обмолвясь», заменила «вы» на «ты»; в трагедии «Каменный гость» Дон Гуан сначала обращается к Доне Анне на «вы», потом на «ты», затем снова переходит на «вы». В романе «Евгений Онегин» Татьяна, обращаясь к Онегину с письменным любовным признанием, сначала пишет «вы», затем «ты», потом опять «вы». Язык любви у Пушкина всегда является средством глубокого, медленного осмысления отношений, способом приближения к пониманию личности возлюбленного или возлюбленной. В бунинской повести директор театральной студии, где учится Катя, говорит всем ученицам «ты» – не нескольким, а всем без исключения, потенциально давая им понять о возможности физических отношений с каждой из них, словесно развращая их ещё раньше, чем физически. А ведь в России до революции учителя обращались к ученикам, особенно старших классов, на «вы». Для Мити это всеобщее «ты» Катиного директора, автоматически переводящее последнюю стадию отношений в первую, просто невыносимо, как и причастность Кати ко всей этой богемной братии. Так же ненавистно актёрство и главному герою романа «Жизнь Арсеньева»: он готов убить актёра только за то, как тот произносит слово «аромат»: «а-ро-мат!» [6, c. 187]. Он считает такой способ самовыражения пошлостью, доведённой до совершенства, до крайне искусственного, безжизненного изящества, Этим он чрезвычайно близок Мите; в свою очередь, оба героя, несомненно, тождественны авторской душевной фактуре.

Любовь Мити – это и внутренний диалог героя с самим собой, поиск личных, никем не сказанных слов для определения своего чувства. Герой знал о существований любви почти с первых дней своего земного пребывания: «Еще в младенчестве дивно и таинственно шевельнулось в нём нечто невыразимое на человеческом языке <…> [2, с. 362]. С тех давних пор и до встречи с Катей любовь жила в нём как неделимое пространство женственности и природы – запахов, звуков и света, вещественной и душевной динамики бытия. К юношескому возрасту он становится возвышенной и одухотворенной натурой, умеет слушать себя, свое подсознание. Влюбившисъ в Катю, мучительно ищет слова, чтобы понять себя, своё новое состояние, смысл любви вообще. Катя упрекает его, что он любит только её тело, но это не так: ведь Митя не спешит согласиться со своим приятелем, прагматически-весело интерпретирующего учение Ницше о том, что «тело есть высший разум». Дело тут в ином. В Москве Катя говорит ему «ты», но, как мы уже замечали, в сочетании с такими словами, что он не чувствует обратного движения: «ты», сказанное Катей, не становится частью его «я», а ему, впрочем, как и любому человеку с тонкой душевной организацией, необходимо в данной ситуации ощутить диалогическое слияние, обратное движение. Его чрезвычайная чуткость к выбору местоимений в диалоге любви выражает его духовную причастность к любви как таковой, как к онтологической основе мира: она есть всегда и для всех, а теперь настало его личное время, чтобы соприкоснуться с ней. С.Н.Булгаков пишет: местоимение – это первооснова бытия, мистический акт выхода субъекта в космос или вхождение в него космоса, соприкасания сознания и бытия [7, с. 817]. Таким образом, философская семантика местоимения «ты» связана в повести с посредничеством между всеобщей космической сущностью любви и душою героя, выражая бытийное соучастие Мити со всеми, кто когда-либо вёл и будет когда-нибудь вести любовный диалог. Онтологическую связанность людей в любви доказывает и одна существенная деталь: деревенская девка Сонька, влюблённая в Митю и ничего не знающая о его московских отношениях с Катей, воспринимается им как тайная соучастница любовной жизни его души.

Итак, Бунин даёт нам понять: любовь жила в Мите изначально, но она была ненаречённой, а теперь её имя – Катя. Вторая ипостась мысли и речи как воплощение божественного Логаса, пишет С.Н. Булгаков, – название, имя: в книге Бытия описано, как Бог привёл человеку животных, чтобы видеть, как он назовет их, или вернее, как они сами назовутся в нем через него [7, с. 71]. Особенно остро Митя почувствовал вещественность, определенность идеи любви в имени «Катя», когда уехал из Москвы в деревню, в свою старинную усадьбу. Теперь Катя в его представлении становится, как говорит Бунин, «душою», воплотившей в себе весь мир. Кажется, Бунину нет равных в изображениях этой опредмеченности: Митя ощущает Катю и в свежести деревенского утра, и в дедовских обоях на стенах комнаты почти столетнего семейного усадебного дома, и в кусте жасмина в саду, и в луне, и в воспоминаниях о том, как они с Катей были в Большом Театре на опере «Фауст», где исполнителями главных партий были Собинов и Шаляпин – здесь не Катино актёрство, конечно, может быть, не искусство даже – Бунин, похоже, не очень любил это слово, предпочитая ему слово «творчество», – а полное попадание в языковую полифонию мира, голосами которой становятся и Пушкин, и «сладостно-дремотное жужжание» пчёл, и «сладостно-самозабвенное» пение соловьев, и «зовущий и играющий звон колоколов» – язык «сверхчеловеческого счастья», о котором почти с рождения знает или догадывается человек, потому что, как говорит Бунин в «Жизни Арсеньева», оно дается человеку Богом вместе в жизнью, землёю и словом.

Написав Кате «особенно сердечное» длинное письмо (слово "особенно'' свидетельствует о том, что он писал ей постоянно) – и вот опять мы видим пушкинский эпитет, опять "сердечное ты", Митя, вероятно, полностью выразил себя и, возможно,что с этого момента он уже влюблён не только в реальную, московскую Катю, а и в ту, к которой он обращается в письме, в ту, которая рождена творческим любовным диалогом его письма. Катя ответила на него лишь несколькими строками «Мой милый, мой единственный» <…>. Здесь не было, по крайней мере, того «всё-таки», зато было собственническое «мой». Её письмо привело Митю в состояние тихого счастья, и само время будто стало двигаться медленнее.Неистовое желание обладания внезапно сменяется страхом, когда среди кустов жасмина, в конце аллеи парка Катя вдруг представилась ему в образе его молодой жены.

Буквально в следующую минуту – его фраза вслух, на всю аллею «Если через неделю письма не будет, – застрелюсь!» [2, с. 379].

ь!*

Как же всё это понимать? Ведь он любит Катю и если женится на ней, то будет иметь законное право обладания ею. Письмо от неё важнее семейного счастья с ней? Эта несогласованность душевных и телесных ощущений говорит, на наш взгляд, не о примитивности Мити, как считала З.Н. Гиппиус, не о том что он … весь – впечатление и физиология [8, с. 203], а о доминировании в его натуре такого качества, которое М.М.Пришвин в своих дневниках называл претензией на высшую ценность жизни [9, с. 110]. Это качество проявляется в одухотворённом отношении к слову.

Но писем от Кати больше нет, и тогда Митя вслух призывает её стихами А.А.Фета и И.С.Тургенева – такую далёкую, московскую, молчащую, в обычном смысле почти не существующую, – призывает молитвенно, отрешённо, мучительно и страстно. Спасаясь от невыносимой Катиной безответности, он пытается переименовать свою любовь и становится участником событий, которые по сути своей являются спектаклем, ловко срежиссированным бойким деревенским старостой Трифоном. Митя словно становится актёром и не вполне узнаёт себя в этой своей новой роли.

Так в его жизни появляется Алёнка: женская индивидуальность почти Катина, а имя другое. Митя ждет Алёнку в шалаше, и теперь ему кажется, что его жизнь зависит от того, придёт она или нет. Возможно, что на всё это Митю толкнуло слово «Мальчишество», сказанное Катей в его адрес ещё в Москве и желание соответствовать той роли, которую она определила для него: ведь мальчишество и игра – очень близкие понятия.

Переименование, говорит С.Н. Булгаков, всегда предполагает либо новое рождение, либо духовную катастрофу, о чём свидетельствует и Ветхий Завет и Евангелие [7, с. 258]. Чем же оно обернулось в Митином случае? Ему не удалось уйти в своём сознании от Кати – слишком глубокий и важный духовный опыт дала ему первая любовь. Получив от Кати второе и последнее письмо, он «захлёбывается от рыданий»: в нём Катя опять сделала неверный онтологический жест: чужое содержание, отсутствие любви к Мите, беспощадный тон письма чудовищно сочетались с таким родным и близким «ты»: «<…> Это нечаянное ты, которое так страшно напоминало и даже как будто восстанавливало их близость и заливало сердце нестерпимой нежностью, – это было выше человеческих сил! А рядом с этим ты – это твёрдое заявление, что даже писать ей уже бесполезно! <…>»[2, с. 401]. Затем – его жуткий сон, в котором он ощущает себя невидимым – по сути, уже мёртвым, – а также видит безымянную «её», но эмпирически отчетливую, спрятавшую ребёнка в ящик комода (то есть ни о каком новом рождении Мити не может быть и речи), «сумрачный гимназический класс» и бритого господина с мертвенно-бледным лицом, обнимающего безымянную «её» за талию. Проснувшись, он зовёт Катю, отчаянно хватаясь за имя своей возлюбленной, готов любой ценой быть вместе и спасти их прекрасную любовь. С.Н. Булгаков пишет: «<…> Ведь и простой звательный падеж содержит в себе особенно сильную интенцию, в нём не только присутствие именуемого, но даётся ему некоторый духовный толчок <…>. И это в неизмеримо большей степени имеет силу в отношении к Духу, не связанному пространством, временем и оболочкой» [7, с. 323]. Но любовь Мити погибла раньше, чем он сам погиб физически, поскольку имя «Катя» уже не несло в себе для него энергии духовного возрождения. Невыносимая боль Мити – от того, что его личное соприкосновение с любовью и её космической сущностью, которая проявила себя в любовном диалоге, оказалось в антагонизме со всеобщим актёрством социальной жизни, которое и отняло у него Катю: Митю убило нечистое, фальшивое, детонированное «ты» в Катином письме.

Литература

1. Юнгер Ф.-Г. Язык и мышление. – Спб., «Наука», 2005.

2. Бунин И.А. Избранная проза. – М., «Аст Олимп», 1996.

3. «Очи чёрные»: Старинный русский романс. – М., «Эксмо», 2004.

4. Степун Ф.М. Портреты/сост. и послесловие А.А. Ермичева. – Спб., РХГИ, 1999.

5. «Русский Дон Жуан «И.А. Бунина» (публикация М.Н. Алексеевой, вступительная статья и примечания В.Е. Багно). Спб., «Русская литература», № 4, 1994.

6. Бунин И.А. Собр. соч. в 6 т. – М., «Художественная литература», т. 5.

7. Булгаков С.Н. Философия имени. – Спб., «Наука», 1999.

8. Русский Эрос, или Философия любви в России/Сост. и автор вступ. ст. В.П. Шестаков; Коммент. А.Н. Богословского. – М., «Прогресс», 1991.