Салагор Лариса Петровна

Луганский областной колледж культуры и искусств

Формирование навыков воспроизведения нотного текста с опорой на выразительность ритма.

Любая профессиональная работа музыканта начинается с работы над авторским текстом. От навыков воспроизведения нотного текста зависит развитие кругозора студента, что является основной задачей предмета фортепиано, как дополнительного инструмента. Преподаватели цикловой комиссии общего фортепиано, как и режиссеры, остаются за кадром, однако именно они, начиная с первого курса, перспективно готовят студентов к их дальнейшей профессиональной деятельности в качестве педагога, участника ансамбля, руководителя коллектива, то есть мыслящего музыканта в широком смысле [4, c.49]. На первый курс в настоящее время поступает все большее количество учащихся с подготовкой слабой, неправильной или вовсе без музыкальной подготовки. Поэтому первая задача преподавателя общего фортепиано - научить студента грамотному воспроизведению нотного текста. Самые распространенные ошибки студенческой игры касаются метро - ритмических искажений авторского текста, так как студенты не придают ему должного значения и играют как получится. Искажение ритма в музыке искажает ее суть, поэтому актуальность выбранной нами темы тесно связана с ритмом. Нами использовался передовой педагогический опыт Г.Г.Нейгауза, который ставил на первый план качества музыканта, а потом пианиста. Обобщив педагогический опыт на основе личной работы со студентами, предложен ключ решения проблемы воспроизведения нотного текста, который достигается путем раскрытия выразительности ритма [1, c.32]. Данная работа предлагается как пособие для студентов общего фортепиано с методическими рекомендациями по заявленной теме. Также методическая разработка может быть полезна преподавателям, читающим дисциплину общего фортепиано в качестве обмена опытом.

Рассмотрение темы будет освещено на самом трудном участке работы со студентами, которые не имеют музыкальной подготовки и с которыми строится работа по смешанной методике получения начальных музыкальных навыков игры на инструменте с учетом возрастных особенностей нашего контингента учащихся (от 15лет и старше).

Раскрывая тему разработки нужно рассматривать:

1. Приобретение навыков чтения с листа,

2. Работу над произведениями в перспективе от общего к частному.

Типичная ошибка студентов, которая изначально косвенно влечет неритмичную игру, состоит в их необученности играть не отрывая глаз от нотного текста [4, с.51].

С первых уроков я ставлю на пюпитр легкие пьесы С.Майкапара в четыре руки соч.29 «Первые шаги» тетрадь 1. В первой партии метр совпадает с ритмом и мелодия удобна в исполнении, так как охватывает диапазон квинты, что обеспечивает навык игры в одной позиции, где определенной клавише соответствует определенный палец [7, c.15]. Играя первую партию под организующий аккомпанемент преподавателя, студент приобретает практические навыки:

1. Чтения с листа с ритмической организацией;

2. Рационального распределения внимания и координации движений;

3. Освоение основного аппликатурного принципа позиционной игры;

4. Мышления интервалами;

5. Выразительного воспроизведения нотного текста. (эмоциональные оттенки, связанные с высотной направленностью мелодии упрощают читку нот) [3, с.9].

Но самое главное, что студент на основе полученных навыков приходит к пониманию, что его пальцы в состоянии без зрительного участия находить самостоятельно нужную клавишу.

В разборе произведений этот навык должен постоянно закрепляться и поощряться. При выборе репертуара на первом курсе фактуру желательно подбирать очень удобную, лишенную скачков.

Принцип чтения с листа состоит в охвате целого произведения,без зацикливания на мелочах. Этот же принцип должен сохраняться в работе при разборе текста как формообразующий [7, c.6].

Опытные педагоги знают, насколько ответственен первый период освоения нотного текста и не пускают на полную самостоятельность студента разбор самой незначительной пьесы [7, c.11].

Студент может не знать, что при разучивании произведения должны усиленно работать мышление и память [3, c.10]. На заключительном этапе - предпочтительно эмоции, при участии памяти [5, c.9]. Бесконтрольный разбор часто приводит к тому, что учащийся меняет местами задачи последнего этапа с начальным. Это становится катастрофой для произведения. Рационализм при разборе выражается в том, что произведение качественно воспроизводится в едином темпе и скорость движения выбирается не по указанию автора, а по возможностям мышления студента. Еще одно уточнение: в медленном темпе нужно интонировано исполнять воспроизводимую музыку. Теперь начинается этап, когда рационально понятый ритм нужно почувствовать. Работая над мелодией студент начинает ощущать выразительность ритма. Сейчас ощущение ритма относительно метрических долей уже не должно удовлетворять педагога и студента [1, c.33].

Мышление фразами должно быть идентично пению в голос с физиологическим взятием дыхания слитым с «дыханием» руки. Именно в дыхании заложена основа темпа рубато [5, c.25]. Это естественное ощущение непроизвольно было продемонстрировано студентом, когда он слушал произведение в исполнении преподавателя во время выбора программы. Обычно, когда музыкальное сочинение попадает в круг понравившейся музыки, это легко определить по дыханию студента. Когда исполнитель сопереживая дышит во время игры, он достигает исполнительской свободы и раскрепощения.

Еще одна рекомендация при охвате произведения в целом(особенно развернутом по объемам). Хочу провести аналогию с созданием художником живописного полотна. Живописец сначала композиционно намечает общие контуры пропорций, а после дорисовывает детали. Наши студенты в домашней работе отрабатывают детали и на этом часто завершают занятие.

Если будет выработана привычка всегда собирать мелочи в целое, то произведение охватится во всем объеме и вызреет естественным путем на уровне подсознания.

Любое недопонимание ритмической логики при исполнении произведения приводит к торможению развития чувства ритма студента. Чем меньше доработано произведение в художественном направлении, тем меньшую лепту внесли мы в развитие чувства ритма [1, c.33]. Недаром в методической литературе постоянно применяется термин «чувство ритма» , а не «счет ритма». Каждое произведение имеет свою ритмическую логику [2, c.44]. Поймать ее можно при большом интересе и любви к музыке. Процесс осмысления ритмической организации звуков происходит постепенно, но в постоянном развитии. Совершенствованию чувства ритма нет предела, с помощью которого можно преодолевать технические трудности [5, c.66]. Опытный преподаватель раскрывает перед студентом основополагающую роль ритма и перспективы его развития. По моему глубокому убеждению, это возможно сделать только на практической работе в произведениях и увлечь с помощью качественных исполнительских показов преподавателя, слушания записей лучших мастеров исполнительского искусства [6, c.43]. Лишь тогда студент начнет задумываться, анализировать и самостоятельно пытаться решать проблемы, которые всегда и у всех возникают при изучении высокохудожественной музыки. Понимание приводит к интересу, а интерес превратит работу в увлекательное занятие. Находите поэтическую расшифровку ритма при исполнении, это будет воспитанием вашего музыкально-ритмического чувства. Играйте, играйте, играйте! Во время исполнения многогранно раскрывается музыкальный ритм произведения.

Следите за своим режимом, ежедневно находя для занятий по фортепиано время. Постепенно это станет вашей потребностью, благодаря чему с наименьшими затратами вы добьетесь наибольших результатов. Желаю успеха в творчестве!

Литература:

1. Алексеев А. Д. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища / Александр Дмитриевич Алексеев. – М:. Музыкальное государственное издательство, 1957. – 190 с.

2. Землянский Б. Я. О музыкальной педагогике / Борис Яковлевич Землянский. – М.: Музыка, 1987. – 144 с.

3. Из бесед А. Б. Гольденвейзера. О музыкальном воспитании и обучении детей / (сборник статей / общая редакция В. Натансона) // Вопросы фортепианной педагогики – М.: Музыка, 1967. – С. 5 – 24.

4. Йовенко З. Н. Общее фортепиано: вопросы методики / Зоя Николаевна Йовенко. – К.: Музична Україна, 1989. – 96 с.

5. Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста / Борис Евсеевич Милич. – К.: Музична Україна, 1977. – 77 с.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Генрих Густавович Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 304 с.

7. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста / Евгений Михайлович Тимакин. – М.: Советский композитор, 1989. – 144 с.