Философия / 1. Философия литературы и искусства

К.ф.н. Зайцева М.Л.

Государственная классическая академия имени Маймонида

Синестезийный аспект искусства эпохи

европейского барокко

XVII век открывает страницу новоевропейской истории, предлагая новые подходы к проблеме восприятия и познания явлений действительности. Синестезийные концепции восприятия соединяются с новыми методами научного исследования, в которых дедукция сменяет индукцию. Это уже не путь сверху, от смысла, не откровение истины, а путь снизу, методом сбора и анализа фактов. Новым оказывается понимание открытия как неожиданного совмещения элементов. Следствием сенсуализма (как пути снизу) был неминуемый взрыв множественности (идей, технических приспособлений, художественных стилей, жанров). Множественность дифференцировала зрение, но таила опасность: духовный взгляд, регулярно не упражняемый в различении высокого и ничтожного, может привыкнуть к разнообразию, забыть том, что оно лишь вспомогательное средство для познания истины, добра и красоты.

Концептуальной основой синестезийных идей барокко становятся два фактора барочной эстетики: признание остроумия важнейшей созидательной силой, а наслаждения – доминирующей эстетической функцией художественного произведения. Специфическим в данных идеях качеством является соединение их с новым пониманием принципа динамизма. Признание динамики мира в средневековой культуре базировалось прежде всего на выявлении дуализма жизненных устремлений человека, который в зависимости от свободы выбора совершает внутреннее усилие движения от зла к добру или от добра к злу. В барокко динамика раскрывается через многообразие предметов и явлений, через их количественное приращение, освоение многих новых форм. Этим обусловлено не только тяготение барочной культуры к диковинам, редкостям, странностям, прежде остававшимся за пределами культурно-исторического интереса, но и формирование художественного принципа сведения воедино несхожего, позволяющего благодаря синтезу элементов выявить остроумие автора и доставить наслаждение слушателю, зрителю.

Идея целостного восприятия и познания действительности, в котором важную роль начинают играть интуитивные методы, активно разрабатывается в работе «Остроумие, или Искусство быстрого разума» (1642) испанского теоретика искусства, эстетика Валтасара Грасиана-и-Моралеса. Он выдвигает новые категории эстетики, заявляя, что античная поэтика не в состоянии объять все явления искусства и особенности эстетического познания мира. Изучая «природу остроумия», Грасиан приходит к выводу, что эстетическое познание интуитивно по своей природе. Поэтому необходимо создать теорию быстрого ума, творческой интуиции, способной проникать в сущность отдаленных предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Таким образом, «остроумие» понималось как акт познания неведомого с помощью интуиции.

В этот период разрабатываются приемы литературной синестезии, выявляются ее принципы. Спецификой данного историко-культурного типа синестезий является ее ярко выраженный гносеологический и онтологический характер. По мнению итальянца Эмануэле Тезауро, Остроумие (кончетто) имеет два основных качества – Прозорливость и Многосторонность («Подзорная труба Аристотеля», 1655). Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов (материю, форму, случайность, качество, причину и др.), а наиболее ценная Многосторонность быстро схватывает все эти существа в их соотношении. Все эти свойства, по мнению Тезауро, присущи Метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов». Тезауро стремится построить теорию искусства, которая вела бы к постижению Божественной Метафоры, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесенному слову и музыкальной фразе, от внешнего к сокровенному. Сам Господь, пишет Тезауро, создает мир метафор, аналогий и остроумных кончетто, которые представляются непосвященным простыми украшениями, в то время как речь идет о сотворении мира. Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. «Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили» в аллегории, аллегории наконец возвышались до «Символической метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам», – отмечает в книге «Романские литературы» И.Н. Голенищев-Кутузов.

В основе метафоры лежит представление о неразрывной связи когнитивных структур (восприятия, языка, мышления, памяти, действия), осуществляющих процесс усвоения, переработки и трансформации знания. Человек способен не только идентифицировать обособленные объекты, не только устанавливать сходство между областями, воспринимаемыми разными органами чувств (синестезийные определения: теплый колорит, легкая музыка и др.), но также улавливать общность между конкретными и абстрактными объектами, материей и духом (ср.: вода течет, жизнь течет, время течет, мысли текут). Особенности сенсорных механизмов и их взаимодействие с психикой позволяют человеку сопоставлять несопоставимое и соизмерять несоизмеримое. Метафора является частью лексики «невидимых миров» (внутренней жизни человека). Акт метафорического творчества лежит в основе многих семантических процессов — развития систем эмоционально-экспрессивной лексики, создания полисемии, появления новых значений и их нюансов.

Другой формой проявления синестезии в барочном искусстве является идея синтеза искусств. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, скульптуры и архитектуры, предпринятые Л.Бернини. Формируется принцип сведения противоположностей: разных художественных языков, технических средств, когда тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура уподобляется застывшей музыке. Впервые в трактатах того времени подчеркивается мысль о равенстве и взаимосвязи музыки и речи. Музыка стремится подражать диалогам, спорам, беседам. Каждое произведение, как объяснял ученикам И.С. Бах, – представляет собой беседу разных голосов. Если одному из голосов нечего сказать, он должен некоторое время помолчать. Показательны названия произведений тех лет (например, трио К.Ф. Баха, сына и ученика И.С. Баха, называлось «Разговор сангвиника с меланхоликом»). Культура диспута входит в музыкальный обиход через различные жанры (фуга, концерт), но в отличие от средневековых диспутов, всегда предполагающих неравенство спорящих (например, христианский апологет и язычник), смысл состязательности в барочных концертах направлен на максимальное выявление красоты солирующего инструмента, выступающего на фоне оркестрового тутти.

Синтез искусств в барочной культуре как нельзя лучше отвечал стремлению поразить, произвести наибольший эффект на слушателя, зрителя. Неслучайно Монтеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, считал себя на фоне предшествующей музыки первооткрывателем: «Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его «Риторике» [цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков, М., 1981, с. 81].

Таким образом, барокко представляет собой универсальную, цельную мировоззренческую систему, свойствами которой являются:

– поиск всемирных связей и аналогий между предметами и явлениями на основе интуитивного метода познания;

– определение в качестве важнейших в эстетике принципов остроумия и наслаждения. Эстетика ориентируется на чувственное восприятие и сильный художественный эффект, достигаемый, прежде всего, синестезийными формами (от метафоры до идеи синтеза искусств);

– эстетическая проблема вымысла решается культурой барокко в позитивном ракурсе, узаконивается условно-конвенционального отношения к миру сущностей. Барокко делает акцент на вариативности, разнообразии форм выражения истины. Мир предстает как множественность, где различные модели противостоят друг другу, соревнуясь между собой. Это стало причиной неубедительности и противоречивости парадигм барокко как на стилистическом, так и мировоззренческом уровне.