Музыка и жизнь / 1.Музыка: изучение и преподавание

Гоголашвили М.В,

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида»,
г. Москва

Виртуозность в современном музыкальном

исполнительском искусстве

Виртуозность способствует расширению границ восприятия современного музыкального исполнительского искусства. Это доказывает анализ особенностей творчества известнейших виртуозов XX века: Э. Гилельса, А. Ведерникова, Д. Липати, Л. Кентнера, Д. Циффра, Ф. Бузони, Л. Годовского, С. Рихтера.

Виртуозность и все совершенства мастерства нужны только для достижения целей, поставленных перед собой крупным музыкантом и художником. Техническое совершенство и виртуозность необходимы для исполнителя, но виртуозность – средство, и она не должна переходить в безвкусную самоцель – в бравуру. Ошибочно было бы под виртуозностью понимать только внешний блеск игры. Пьеса может обладать исключительными техническими трудностями, но её называют виртуозной только в том случае, если усилия и ловкость играющего достаточно заметны и не остаются тайной для широкой аудитории. Таким образом, с одной стороны, бывают очень трудные произведения, но не «виртуозные», а с другой – не слишком трудные, но «виртуозные».

Впечатление от виртуозности не всегда бывает внешним: оно связано с музыкальными образами и активизирует восприятие музыки. Эстетическое наслаждение от музыки отчасти зависит и от проявленного в игре технического совершенства. Высокая цель возвышает и средства, ведущие к её достижению. Особая, моральная сторона виртуозности заключается в достижении духовных ценностей посредством физического усилия. Нередко пианист обладает хорошим техническим аппаратом, способен заставить прозвучать на рояле все ноты, помеченные в авторском тексте, с приблизительной точностью варьируя силу звука. Произведение как бы возникает под его пальцами, но это только честная репродукция, которая даёт нам достаточное представление об оригинале. При такой формальной интерпретации может отсутствовать истинное чувство, а воля артиста направлена только на внешнее мастерство. Но слушателей трудно обмануть и заставить принять мёртвое за живое, хотя аудитория и бывает склонна аплодировать внешней виртуозности. В процессе интерпретации композитор–пианист должен поставить перед собой творческую цель: полностью раскрыть перед слушателями внутреннюю жизнь музыкальной формы, всю глубину художественной концепции, все образы, все идеи композиции. Он будет стремиться передать то основное, типическое, что заложено в произведении. Конечно, это возможно только в том случае, если композитор в совершенстве владеет инструментом. Композитор-пианист не только исполняет данную пьесу, не только «репродуцирует» произведение. Он воссоздаёт, возрождает. Он способен вселить новую жизнь в нотный текст. Он властен превратить «композицию» в создание говорящее, дышащее, одарённое активной жизнью.

Иногда исполнитель изнемогает под бременем трудностей, созданных им же самим, так как, распределяя свои силы и технические средства, он не следует за музыкальной формой произведения. Такая игра без настоящей фразировки, «без начал и концов», кроме своей нехудожественности, доставляет многим пианистам массу технических хлопот. Необходимо обратить внимание на негативные последствия ущемления замысла автора в угоду своим техническим возможностям. Пианист должен приноравливать свой технический аппарат к особенностям музыкального произведения, а не музыкальную форму к техническому аппарату. В последнем случае недостатки игры возникают из-за ограниченных технических возможностей исполнителя.

Современная наука (физиологические школы Павлова, Орбели, Быкова) считает, что основы фортепьянной техники – в мозгу, в его моторных центрах; что техническая способность зависит, главным образом, от природных и развитых нервно–психических данных пианиста. Однако нельзя недооценивать и чисто физических данных его организма – размеров, формы и свойств руки, общей выносливости, мускульной силы и т. д. Примерами подобных разнообразий могут послужить: «выгодные» по своим пианистическим данным руки Вана Клиберна, «невыгодные», маленькие руки Генриха Нейгауза, «львиная лапа» Антона Рубинштейна, могучие и мягкие ладони С. Рахманинова и В. Горовица, цепкая и «прочная» конструкция рук Э. Гилельса.

Было бы грубейшей ошибкой сводить понятие виртуозности к «технике». Виртуозность и техника – не одно и то же. Наивные и отсталые представления о виртуозности как о спортивном рекордсменстве за инструментом, как о потрясающем темпе, эффектности, громкости, ловкости и вообще акробатическом трюкачестве на клавишах не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма.

Будучи тесно связана с эмоционально–смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста. Своими основами виртуозность коренится в сознании, в психике исполнителя. Она обусловлена художественной активностью, творческой смелостью, уверенной решительностью, способностью к яркому выражению эмоционального накала. «...Виртуозность, когда она не злоупотребляет своими функциями, является, в сущности, драматизацией быстроты», – настойчиво убеждал знаменитый И. Гофман. Шенкер говорил, что культура – это отбор, полный глубочайшего смысла, синтез на основе удивительных успехов гениев. Она признаёт развитие, но она, прежде всего – за музыкальное богатство.

Виртуозность является новым ориентиром исполнительской деятельности. Однако порой она становится самоцелью и сужается до значения качества исполнительских навыков, показателя высокого уровня технологизма музыкального исполнительства. Однако выдающиеся деятели музыкальной культуры XVIII-XX вв. стремились подчинить задачи технического мастерства высокой цели творческой интерпретации музыкального текста. Преодоление виртуозничества и его превращение в виртуозность возможны только при условии творческого самораскрытия личности исполнителя и направления его усилий на подчинение техничности исполнения музыкального произведения задаче построения цельного художественного образа.