Доктор культурологии, профессор кафедры культурологии и социально- культурной деятельности Девятова О. Л.

Уральский Федеральный университет

им. первого Президента России Б. Н. Ельцина.

Россия, г. Екатеринбург

Композиторское бытие Сергея Слонимского

в пространстве культуры ХХI века

Выдающийся петербургский композитор, народный артист России, лауреат Государственных премий, профессор Санкт-Петербургской консерватории Сергей Слонимский принадлежит к славной плеяде поколения «шестидесятников», сформировавшихся в период «хрущевской оттепели» и духовной ситуации свободомыслия и нонконформизма 1960–1970-х годов. Основным «заповедям» этой замечательной эпохи вольнолюбия, активного противостояния системе идеологических и творческих запретов, неуклонного движения к новому, неизведанному, вопреки давлению властных структур, композитор остается верен и сегодня, когда он стал автором восьми опер, тридцати трех симфоний, двух балетов, множества инструментальных, хоровых, вокальных сочинений, музыки к драматическим спектаклям, кино и телефильмам. Его музыка известна во всем мире, с успехом исполняется в России и за рубежом, многие его сочинения на сегодняшний день уже вошли в фонд отечественной музыкальной классики.

О творчестве С. Слонимского создана обширная литература, написаны сотни научных работ (статей, сборников, кандидатских и докторских диссертаций). Из работ 2000-х годов представляют значительный интерес труды Е. Ручьевской, Л. Гавриловой, И. Умновой, С. Черноморской и др. исследователей. Свою лепту в процесс научного осмысления творчества современного мастера внес и автор данных строк в монографиях, статьях и докторской диссертации.

Однако музыка Слонимского постоянно вызывает интерес исследователей и слушателей (разных поколений, в том числе молодежи), привлекая своей неординарностью, новизной, интонационной свежестью, «лица необщим выражением», заставляя вновь и вновь разгадывать загадку его уникальной личности, его музыкального гения.

В докладе раскрывается своеобразие композиторского бытия Сергея Слонимского в пространстве современной культуры, когда он, вопреки весьма солидному возрасту, находится в отличной творческой форме, продолжает создавать одно за другим все новые и новые сочинения, в которых дарит слушателю свой яркий и неповторимый талант.

Мировоззренческую сущность творческой личности С. Слонимского как истинно русского интеллигента и художника, воспитанного в семье известного писателя М. Л. Слонимского, сына редактора журнала «Вестник Европы» и племянника выдающегося литературоведа, пушкиниста С. А. Венгерова, представляют: «философия свободы» (Н. Бердяев), неустанное духовное сопротивление Злу во всех его проявлениях (насилие над личностью, преследование «честного и благородного, индивидуального в человеке» и др.), утверждение высших нравственных ценностей Добра, Совести, Красоты и Совершенства. В своих многочисленных интервью (на радио «Орфей», Классика FM, газета «Аргументы и факты», телеканал «Культура» и др.), эссе, научных статьях и книгах композитор отстаивает право высокого, большого музыкального искусства на достойное место в российской и мировой культуре ХХI века, когда в условиях глобализации и коммерческой шоу-индустрии и шоу-бизнеса, оно нередко оттесняется на периферию творчества низкопробной продукцией массовой культуры. Обратимся далее к некоторым, наиболее важным суждениям С. Слонимского, в которых четко прослеживается его музыкантская, художническая позиция, раскрывается его озабоченность состоянием современной музыки, а также делаются своего рода прогнозы на будущее.

Лейтмотивом его высказываний наших дней является мысль об индивидуальности творца (композитора, исполнителя и др.), причем этим понятием он склонен заменить понятие «школа», которое весьма распространено в научном обиходе. Так, из петербуржцев С. Слонимский выделяет композитора В. Щербачёва, «несправедливо забытого, который придавал основное значение индивидуальной свободе каждого автора-симфониста и каждой отдельной симфонии»[12]. Из учеников В. Щербачёва он особо отмечает Люциана Пригожина, чью школу он сам «прошел» в молодости. Мастер считает, что в Петербурге еще недостаточно пропагандируют и изучают музыку как петербургских классиков (М. Балакирев, А. Лядов, А. Глазунов и др.), так и современных композиторов (ныне здравствующих и ушедших). Он сам уже много лет ведет вечера в Фонде культуры, Союзе композиторов, консерватории, посвященные музыке петербургских мастеров. Недавно в Санкт-Петербургской консерватории состоялась презентация книги С. Слонимского «Заметки о композиторских школах Петербурга ХХ века», посвященной композиторам, многие из которых были его учителями и наставниками, по отношению к которым он хранит по сей день благодарную память (Б. Арапов, О. Евлахов, Ю. Балкашин, В. Пушков и др.)[11].

Из западных мастеров ХХ века Слонимского как знатока фольклора и приверженца национальных традиций разных народов очень привлекает «малоизвестная в нашей музыке фольклорная линия славянских композиторов, таких как Богуслав Мартину и Кароль Шимановский». Сам Слонимский тяготеет «к старой крестьянской песне с ее очень сложной, разветвленной ритмикой», которую он развивал в “Песнях вольницы” (1958), в опере “Виринея” (1967), симфониях, опере “Видения Иоанна Грозного” (1993 – 1995)[12].

Интересны и размышления мастера о значении авангардных открытий ХХ века для музыкальной культуры ХХI века, которые выявляют небывалые возможности для расширения сферы инструментовки, особо он отмечает открытия импрессионистов, а также таких композиторов авангарда, как «Л. Ноно, Д. Лигети (с его Реквиемом), мэтр П. Булез, некоторые представители сонорных композиций – Э. Варез, Дж. Крамб, Дж. Кейдж с его парадоксализмом», О. Мессиан и В. Лютославский и др. Для него главное, что «каждый из этих композиторов – это индивидуальности. А не просто представители школы».

Резко отрицательно относится С. Слонимский к идеям ряда современных музыковедов и композиторов (В. Мартынов и др.) о якобы «конце времени композиторов», наступающем в современной культуре. «Разговоры о конце композиторского творчества и конце жанров – это лукавство»,– справедливо считает он. «Я не знаю, почему люди, которые сами продолжают сочинять, хотят запретить это делать другим. Я вообще против всякого рода запретов». Высказывание о запретах С. Слонимский не устает повторять, верно считая, что надо запретить запреты, принятые в советские времена. По его мысли, «нужно стремиться к античной широте, которая была в древнегреческой и древневосточной музыке: должна быть предельная широта абсолютно всей музыкальной речи. Только так можно добиться нового качества в ХХI веке. Это Новый Ренессанс. Я это так вижу» [12].

С. Слонимский не приемлет примитивизма, считая, что этот стиль приближает к упрощенной массовой культуре. Он справедливо считает, что такая «упрощенная, примитивная музыка не развивает человеческую сущность, не отвечает глубоким задачам искусства, не дает возможности воспитывать душу человека, как в самом себе, так и у слушателя» [12].

Такое уважительное отношение к слушателю очень характерно для С. Слонимского, неустанно, всей своей обширной и многогранной деятельностью (педагогической, научной, просветительской и собственно композиторской) заботящегося о духовном, художественно-нравственном воспитания современного человека. Недавно композитор создал свой Фонд, одним из приоритетов которого является поддержка молодых талантов. Заботится он и о формировании у новых поколений иммунитета к пошлости, о воспитании высокого эстетического и музыкального вкуса, стремится привить молодежи навыки восприятия «новой серьезной музыки» (А. Шнитке) в различных музыкальных жанрах, выработанных многовековым развитием мировой и отечественной музыкальных культур.

Размышляя о будущем русской (российской) музыкальной культуры в книге «Свободный диссонанс», С. Слонимский развивает тему негативного влияния массовой культуры на сознание людей (особенно детей и молодежи). «Нынешний разгул массовой культуры, – пишет он, – небезопасен по двум причинам. Первая и главная – пагубное воздействие низкопробной коммерческой халтуры на сознание детей, подростков и молодых людей… Музыка занимает свое странное место в оголтелом допинге развлечений и страшилок. Чем труднее реальная жизнь людей, тем с большей развязностью и притворной беззаботностью плоские шутки бесталанных остряков и богатеньких шоуменов чередуются с одноклеточными музыкальными бодрячками звукового ряда бесконечных ток-шоу, хит-парадов, вечеров звезд эстрады и эфира. Отвлечь людей от реальности, оглупить старались советские власти, стараются и нынешние бизнесмены…». Другая причина опасности массовой культуры, по мысли мастера, состоит в том, что «разрыв между высочайшим уровнем сегодняшней подлинной музыкальной культуры и массовой продукцией, тиражируемой средствами информации, небывало огромен, чудовищен»[9, c.136].

Говоря об этих страшных и губительных для человека и человеческой души явлениях современной жизни, С. Слонимский ставит сегодняшний мир перед выбором: «Перед нами два пути. Или русский Ренессанс, или Апокалипсис. Осознаем это и сделаем выбор…»[9, с.138]. Ставя вопрос ребром, современный мастер уповает именно на молодежь, которая способна противостоять системе «оболванивания масс». Он считает, что «наши чудесные музыкальные школы, тысячи, десятки тысяч одаренных, чистых духом детей, подростков, молодых людей – это духовное золото России, это наше будущее, надежда на русский Ренессанс». Композитор верно пишет о необходимости свободы творчества, по его мнению, «только свободное творчество способно создать искусство Нового Возрождения. Стихийная свобода творчества – это необходимое условие!» (курсив автора цитаты)[9, с. 140].

Его мечта состоит в том, чтобы Новый русский Ренессанс продолжил прерванный 95 лет назад Серебряный век. И это не случайно, ибо, c культурой Серебряного века С. Слонимский генетически связан своей родословной [см. генеалогическое древо: 2, с. 256-262], а также культурной атмосферой дома деда и отца, в котором бывали М. Стасюлевич, В. Соловьев, А. Пыпин и другие известные люди той поры. Эта высоко художественная, духовная среда, взрастившая его отца, во многом сформировала и его нравственные ценности, а также общехудожественные и музыкально-стилевые пристрастия и интересы, которые существенно повлияли на содержание и проблематику его творчества (достаточно назвать такие знаковые сочинения мастера, как кантата «Голос из хора» на стихи А. Блока, вокальные циклы на стихи А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой и многое другое).

Это родство с Серебряным веком сохраняется в его музыкальном мире и по сей день. Не случайно, что в 2012 году в дни празднования 80-летия С. М. Слонимского в Санкт-Петербурге, в рамках грандиозного фестиваля под символичным названием «Петербургский Ренессанс Сергея Слонимского», включавшего множество концертов, спектаклей и других мероприятий, прошел Международный форум: «От русского “Серебряного века” к “Новому Ренессансу”», в котором была реализована своего рода творческая программа современного композиторского бытия Сергея Слонимского. На форуме состоялась масштабная научно-практическая конференция: «Музыкальная речь неисчерпаема, как и сама душа человеческая», в которой мне посчастливилось выступить, и фестиваль-конкурс «Играем Слонимского», в котором участвовали талантливые исполнители («от мала до велика») из 9 стран мира и 18 российских городов [6]. Форум продемонстрировал великую силу настоящей большой Музыки, обращенной к душе, сердцу и разуму человека, вселил высокую надежду на будущее Возрождение непреходящих духовных ценностей в культуре России ХХI века.

Обратимся далее к краткой характеристике творчества С. Слонимского 2000–2010-х годов, когда по-новому ярко, интересно и экспериментаторски-смело вновь и вновь проявились многоцветные грани его блестящего таланта. В ХХI веке горизонты культурного и стилевого пространства музыки С. Слонимского остаются столь же необозримы, как и в прошлом. Они охватывают разные эпохи, направления, музыкально-языковые пласты и жанры. Так, античная тема его творчества нашла яркое продолжение в ораториальной опере «Антигона» по трагедии Софокла (2006), в которой С. Слонимский сохранил присущий античной культуре принцип монодийного (одноголосного) письма; здесь он следует также особенностям ладового мышления древних греков, на основе трех музыкальных родов: диатон, хрома и энармония (четвертитоновость), которые он применяет в соответствии с эмоциональным и психологическим состоянием героев (так например, четвертитоны используются в самых трагических сценах оперы под общим названием «Песнь скорби», таких как плач и прощание Антигоны, монолог терзаний и раскаянья Креонта и др.). Большую роль в опере, как и в античных трагедиях, отводится хору, который является и носителем объективной истины, и гласом народа, и резонатором страданий героев.

Особое значение в творчестве С. Слонимского ХХI века имеет литургическая музыка. Будучи материалистически мыслящим художником, С. Слонимский и в прошлом обращался к духовной музыке, но в контексте светских жанров (знаменный распев в опере «Виринея», стихира в опере «Видения Иоанна Грозного», духовные хоралы в Четвертой, Девятой, Десятой симфониях, Славянском концерте и др.). Были в его творчестве и отдельные примеры обращения к библейским темам («Псалмы Давида», «Песнь Песней», библейские мотивы в опере «Мастер и Маргарита» по роману М. Булгакова). В этих произведениях композитор стремился приблизить библейские сюжеты к светским традициям, воплотить их в стилистике, присущей светским и фольклорным жанрам (речитатив в «Псалмах Давида», свадебный обряд в «Песни Песней» и т.д.).

Однако, в начале нового тысячелетия, на изломе времен и судеб России и мира, композитор решил обратиться к такому старинному каноническому жанру, как Реквием (2003). О причинах написания этого сочинения С. Слонимский веско и прочувствованно сказал в интервью (в фильме «Абсолютный слух», снятом к его 75-летию в 2007 г.): «Я как нецерковный человек…, мне особенно необходимо было написать одно в жизни сочинение, в котором абсолютно искренне, от души я должен был сам исповедаться, причаститься, высказать мои сокровенные мольбы об отпущении грехов; пожелать вечного света невинно убиенным людям и праведникам, обычно этим людям очень плохо на этом свете». Реквием С. Слонимского стал поистине «знаковым» сочинением как в его композиторской судьбе, так и в пространстве культур рубежа ХХ – ХХI вв., когда, в связи со многими социальными преобразованиями в России происходит, по справедливому мнению многих исследователей, «возрождение религиозного сознания». Этот процесс привел к созданию целого ряда интересных, талантливых сочинений, которые, по мнению Г. Григорьевой, «объединяются понятием новой религиозности» (термин В. Ценовой). К их числу относятся как произведения канонического характера, «возможные для исполнения в церкви» (Н. Сидельников, Литургия св. Иоанна Златоуста, 1998; Р. Леденев, Всенощное бдение, 1994; и др.), так и сочинения, в которых церковный канон существенно переосмысливается [1, с. 31].

Думается, что Слонимскому близка также античная идея о покаянии как втором крещении, которое способствует созиданию человеческой души. В отличие от традиционной западной трактовки старинного жанра, С. Слонимский не педалирует мысли о непреложности смерти, ее неотвратимости, о вечном покое, а акцентирует мысль о необходимости национального покаяния, которое у него соотносится со своего рода «борьбой за душу России» и русского человека, в чем он видит путь выхода из кризиса. В такой позиции С. Слонимский перекликается с мыслями философов Серебряного века, в частности, Г. Федотова, который задавался тем же вопросом: «Какое слово может быть религиозно действенно, может помочь спасительному выходу из кризиса? Только одно: вечное слово о покаянии»[13, с. 47]. Необходимость покаяния Г. Федотов связывал с возвращением к такому понятию как национальная совесть, отсутствие которого является, по его мысли, «самым сильным симптомом болезни». О том же размышляет и С. Слонимский: «Совесть – важнейшее свойство творца, которое он не должен терять ни при каких обстоятельствах. Совестливый музыкант, если он даровит, создает человечную, гуманную музыку. Устарели ли вообще гуманизм, идеализм, совесть, честь, благородство? Если это так, тогда музыка не нужна, ибо душа человека умерла. Но я так не считаю. Музыка – это голос человеческой души, ее свободный язык… Музыка бессмертна» [8, с. 23].

Композитор создал поистине философское сочинение, в котором он, в целом ориентируясь на каноническую структуру Реквиема, весьма свободно выстроил драматургию, подчиняя последовательность частей собственной смысловой логике. В результате – родилась совершенно особая, оригинальная композиция, состоящая из 14 частей, обрамленная частью «Lacrimosa» («Слезная» – № 1 и 14). Элементы концентрической формы придают Реквиему две наиболее действенные, драматические части «Dies irae» («День гнева», № 2) и «Kyrie еleison» («Господи, помилуй», № 13), которые связаны по каноническому содержанию с картинами Страшного суда. Центральный раздел Реквиема С. Слонимского составляет контрастное чередование скорбно-печальных и просветленных частей (№ 3 «Requem aeternam», № 4 «Lux aeterna», № 6 «Аgnus dei», № 8 «Domine Jesu», № 9 «Hоstias», № 11 «Bеnеdictus», № 12 «Libera me»), а также активно-динамичных, сигнальных (№ 5 «Tuba mirum», № 7 «Rex tremendae majestatis», № 10 «Sаnctus»).

Смысловой акцент в Реквиеме сделан на части «Lacrimosa», что, думается, не случайно, и, быть может, «подсказано» гениальной «Lacrimosa» в Реквиеме Моцарта, которая стала потрясающей кульминацией моцартовского шедевра – средоточием мировой скорби и страдания. У С. Слонимского помещение Lacrimosa в прологе и эпилоге Реквиема напрямую связано именно с воплощением идеи покаяния, смысл которой для него заключен в тихой, одухотворенной молитве и мольбе о прощении, очищающих душу, позволяя ей как бы воспарить над бренной суетностью бытия. Нежная проникновенная тема просто и безыскусно, как песня, звучит сначала у солирующего сопрано на фоне ансамбля духовых. Ее мягкие, плавные интонации напоминают мотив колыбельной. Вокальной теме вторят оркестровые распевы (сначала у духовых, затем у струнных), в которых слышны романсовые «чайковские» аллюзии, привносящие в музыку трогательно-беззащитный характер. Завершает часть певучее звучание солирующего альта, тихие распевы которого словно замирают в хоровых «звонах» – эхо и прозрачных «тающих» оркестровых квинтах. В этой части ощутим особый колорит, который можно соотнести с мыслью C. Слонимского о «вечном свете» как некой непреходящей ценности бытия. Как отмечал он в интервью (на радио «Орфей» от 2 июня 2007 г.), «Реквием посвящен “вечному свету”, который дается людям с чистой совестью», при этом образ «вечного света» композитор связывает и с идеей покаяния, считая, что «у каждого человека есть грехи», и «надо их исправлять возможным искуплением».

Активно работая в разных музыкальных жанрах (опера, балет, квинтет, романсы и др.), композитор в ХХI веке не случайно отдает абсолютное предпочтение такому сложному и философскому по сути музыкальному жанру, как симфония, который он считает «самой свободной формой», являющейся, по его мысли, «выражением целого человеческого мира: и внешнего, и внутреннего». Причем, с поразительной скоростью создавая одну за другой симфонии (с Одиннадцатой по Тридцать третью) С. Слонимский идет вопреки необоснованному, подчас предвзятому недоброжелательству малокомпетентной критики и опровергает бытующие мнения об устарелости этого классического жанра. Главными для мастера являются те смыслы, которые он вкладывает в каждое свое симфоническое творение, ибо суть симфонии, по его мнению, «заключается в том, что это музыкальный дневник человека о нашем времени, о нашей очень страшной эпохе»[12]. В каждой из симфоний с огромной художественной силой выражен трагизм бытия современного человека, живущего, как считает композитор, «в условиях разделения людей на отдельные атомы, когда непрерывно происходит борьба всех против каждого, каждого против всех, всех против всех» [12].

В качестве примера, обратим внимание на Тридцать вторую симфонию (2011), в которой трагизм достигает своего апогея. В компактном трехчастном цикле сконценрированно, как в сжатой пружине, выражена концепция «страшного мира» (по А. Блоку), над которым нависла «тень Люциферова крыла». В музыке симфонии она простирается, прежде всего, над двумя скерцо (1 и 3 части), где все словно овеяно дыханием смерти (жуткие «уколы» ксилофона и других ударных, перебойно-агрессивные ритмы в перекличках духовых, редкие трепетные звучания струнных,1 часть). В финальном скерцо (3 часть) музыка напоминает пронесшийся ледяной ветер над пепелищем или могилами. Не менее трагична и средняя часть симфонии, напоминающая такой старинный, барочный жанр, как пассакалья; при восприятии ее возникает ощущение какой-то стертости мира, фальши, в которой тонут все истинные, настоящие переживания (в музыке много интонационных вибраций и «плавающих», ускользающих, нарочито фальшивящих звучаний). Лишь ненадолго этот «мертвый мир» озаряется чистотой возвышенной лирической темы скрипок, которая сменяется выразительным соло гобоя, звучащим как зов больной души. Мировая премьера Тридцать второй симфонии с успехом состоялась 9 июля 2012 г. в Михайловском театре Санкт-Петербурга (дирижер В. Юровский).

Таким образом, композиторское бытие С. Слонимского в современной культуре отличается невероятной продуктивностью и высокой нравственной направленностью, его сочинения ХХI века – это своего рода исповедь художника наших дней, в которую он вкладывает свои думы, боли, острые переживания, раскрывающие его индивидуальное восприятие проблем современной России и мира в целом. Прав выдающийся дирижер, художественный руководитель Академической капеллы Санкт-Петербурга В. Чернушенко, говоря о творчестве С. Слонимского (в фильме «Абсолютный слух»), что «если есть композитор, который в нашей суровой жизни способен создавать такую музыку, то еще не все потеряно. Это музыка рождается сердцем, а не умозрительными представлениями… Это разговор о смысле нашей жизни, о смысле пребывания на земле, о наших обязательствах перед всем человечеством» [курсив мой – О.Д.].

ЛИТЕРАТУРА

1. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХ века. Стили. Жанровые направления / Г. Григорьева // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2007. 624 с.

2. Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. – СПб. : Композитор* Санкт-Петербург, 2003. – 616 с.

3. Девятова О. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского / О. Девятова. Автореферат дисс. на соиск. уч. степени докт. культурологии. – Екатеринбург, 2004. – 46 с.

4. Девятова О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Опыт культурологического исследования / О. Девятова. – Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003. – 408 с.

5. Девятова О. Композитор в системе культуры / О. Девятова. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2012. – 184 с.

6. От русского «Серебряного века» к «Новому Ренессансу». Буклет Международного форума к 80-летию С. М. Слонимского.– СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. – 118 с.

7. Ручьевская Е. Сочинение из верхнего ряда (С. Слонимский. Реквием) / Е. Ручьевская // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 19 – 28.

8. Слонимский С. Мысли о композиторском мастерстве / С. Слонимский. – СПб . : Композитор* Санкт-Петербург, 2008. – 24 с.

9. Слонимский С. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. / С. Слонимский – СПб.: Композитор*Санкт-Петербург, 2004.–144 с.

10. Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. / С. Слонимский. – СПб. : Композитор, 2000. – 152 с.

11. Слонимский С. Заметки о композиторских школах Петербурга ХХ века. СПб.: Композитор* Санкт-Петербург, 2012. – 84 с.

12. Слонимский С. Интервью с А. Соллертинской от 27 января 2010 г. / Классика FM. Эпоха. Стили в ХХI веке. [Электронный ресурс]. Режим доступа : http: // www. remusik.org

13. Федотов Г. О национальном покаянии / Г. Федотов // Судьба и

грехи России. В 2 т. / Г. Федотов. СПб.: Изд-во «София»,

1992. Т. 2. С. 41–49.

14. Черноморская С. Новая античность Сергея Слонимского / С. Черноморская // Музыкальная академия, 2008. № 3. С. 104–111.