Философия / 1. Философия литературы и искусства

К.ф.н. Зайцева М.Л.

Государственная классическая академия имени Маймонида

Синестезийный аспект искусства эпохи классицизма

Одной из распространенных метафор, применяемых для характеристики барочного искусства, является выражение «эмоциональный перегрев», по сравнению с которым искусство классицизма оценивается как «эмоциональное переохлаждение». Данные выражения уже по сути своей синестезийны: в них происходит объединение эмоциональных и перцептивных характеристик. Действительно, искусство классицизма, яркого художественного явления как XVII, так и XVIII веков, выдвигает в качестве идеологемы приоритет разума над чувством, выстраивая логически выстроенную систему нормативов, правил в качестве фундамента художественного творчества. Однако, синестезия как глубинный способ художественного мышления и эстетического восприятия продолжает свое развитие в эстетике и художественной практике, выступая в качестве одного из ведущих условий функционирования общих художественных принципов.

Пространственно-слуховые синестезии лежат в основе предложенной выдающимся астрономом XVII столетия Иоганном Кеплером концепции «гармонии мира», в которой автор пытался видоизменить античную теорию «гармонии сфер» на основе рационалистического метода. Автор связывает величину орбиты каждой из планет с периодом обращения их вокруг Солнца, выводя закон движения планет не по окружностям, как у Пифагора, а по эллипсам. Изменения удаленности планет от Солнца приводят к тому, что каждая из планет издает, по мнению Кеплера, не один, а два звука, в частности, Земля издает звуки «ми» и «фа», ассоциирующиеся со словами «Мiseria» (бедность) и «Fame» (голод). Признаки неустроенности нашей земной юдоли оказываются таким образом органично вписанными в общую гармонию вселенной.

Спецификой классицистского типа синестезийных идей является не только доминирование в них рациональных компонентов, но и акцентирование в них дидактических и преобразовательных функций. Внутри данного стиля философско-научного и художественного мышления происходит формирование активной стратегической парадигмы взаимоотношений человека и мира. Если идеи Кеплера и Ньютона, с учетом их научной новизны, все же продолжают пифагорейскую традицию миметического уподобления мировой гармонии порядку человеческих отношений и законам искусства, то уже Декарт попытался обосновать возможность человека изменять природу вещей, устанавливая новую, целесообразную человеческим потребностям стратегию развития окружающего мира.

Наиболее полно синестезийные идеи классицизма воплотились как и кеплеровской концепции «гармонии мира», так и в идее синтеза искусств, получивших реализацию прежде всего в театральном искусстве и садово-парковом искусстве. Неоднозначности, двусмысленности метафорического языка барокко был противопоставлен принцип простоты и понятности образов, концепций. По мнению Корнеля, в театре не должно быть неоднозначных героев, на сцене присутствует либо идеальный герой, либо его антипод. Порок непременно наказан, добродетель – торжествует. Зритель должен уходить из театра без «противоречий и сомнений». Синтез пространственно-художественных искусств, представленный французской школой садово-паркового искусства, во главе которой стоял Ленотр и другие создатели Версаля, воплощал идеалы обретения гармонии природы и человека, где нормой становилось улучшение «естественной природы». Классицистская модель синтеза искусств, таким образом, была обусловлена направленностью философско-эстетических концепций на рационалистический метод постижения явлений действительности и отражения ее в произведениях искусства.

Синестезия становится важной компонентой формообразующих принципов. Эстетическая теория классицизма вырабатывает универсальные принципы упорядоченности формы (способы членения, группирования/объединения), требования простоты, симметрии. Актуализируются такие синестезийные характеристики в восприятии художественной формы, как выпуклость и рельефность, фактура, окраска, замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность), плоскость и глубина, линейность и живописность). Не случайно, что именно в классицистском музыкальном искусстве происходит становление и расцвет гомофонии с четко выстроенной пространственной иерархией (доминирование мелодии над гармоническим фоном). Показательно, что расцвет гомофонии сопровождался формированием гармонии как системы специфического ладо-тонального мышления, основанной на ясной логике функционального взаимодействия элементов. Сущностью классицистской гармонии становится четкая система взаимоотношений центра (устоя, тоники) и периферии (неустоев) на основе тяготений. Устойчивость и неустойчивость, весомость, тяжесть, сила и энергия тяготений – вся эта разнообразная сфера перцепции служит обоснованием музыкальной практики, является универсальным синестезийным кодом музыкального мышления.

В этот период начинается исследование типов межчувственных связей и характера взаимодействия различных сенсорных систем в процессе создания и восприятия художественных произведений. О возможности связи между впечатлениями от цвета и звука писали в свое время и Аристотель, и Леонардо да Винчи, разработкой этой идеи специально занимался изобретатель первого проекционного аппарата Афанасиус Кирхер, но только после того, как Ньютон нашел «объективную» связь между звуком и цветом, данная проблема выявления общих закономерностей в восприятии цвета и звука стала широко дискутируемой.

Понимание механизма взаимодействия элементов различных художественных языков подчас оказывается прямолинейным, подразумевающим тождественность языков и возможность буквального перевода знаков одного языка в другой. Являясь противником буквального, однозначного перевода слуховых ощущений в зрительные и чрезмерной математизации искусства Руссо, сравнивая музыку и живопись, проводит важные для будущего развития искусства синестезийные аналогии: «рисунок – мелодия», «колорит – гармония».