Музыка и жизнь/ 3. Классическая музыка

Д. иск. Свободов В. А.

Российский институт истории искусств, г. Санкт-Петербург, Россия

Тайна рукописи сюит для виолончели соло И. С. Баха копии А. М. Бах

Рукопись виолончельных сюит И. С. Баха архива автора, написанная рукой композитора, хранилась в папке с копиями Анны Магдалены его скрипичных произведений. На рукопись впервые обратил внимание Пабло Казальс, который опубликовал ее факсимиле в двадцатых годах прошлого столетия (1). Он не доверял типографским публикациям сюит, основанным на копиях: оригинал считался (и до сих пор считается!) утерянным. Ганс Эпштейн (1995 год) утверждает: «Автограф не сохранился» (2). Обнаружив виолончельные сюиты, сшитые со скрипичными партитами и сонатами И. С. Баха, переписанными женой композитора, Казальс, естественно, решил, что и они являются копией.

Казальса заинтересовали ноты рукописи. Они отличались от нот известных ему копий XVIII века и редакций выдающихся виолончелистов XIX столетия Ю. Доцауэра (1826) и Фр. Грюцмахера (1860; 1866), в которых отсутствовали приемы виртуозной техники не только неизвестные еще автору, но и чуждые его композиторскому стилю. Что касается копий, то их достоверность уже давно вызывала сомнения. Например, копия Пятой сюиты ученика Баха Пауля Кельнера записана без скордатуры, в ней отсутствует Сарабанда, в Жиге вместо 14 тактов –9 и т.д. Можно себе представить качество остальных копий! Исполнители честно стремились исправить кажущиеся им погрешности переписки и вносили, поэтому, в свои редакции изменения, пытаясь искренне приблизить их содержание к авторскому тексту, (которого никто не видел!), а часто и «улучшить» его, приблизив себя и публику к пониманию музыки забытого к тому времени Баха.

До сих пор неизвестно, какая из копий была положена в основу первых публикаций. Одно несомненно, в основу первой типографской печати был положен текст копии, значительно отличавшийся от рукописи, принятую Казальсом за копию Анны Магдалены. Текст виолончельных сюит Баха, переплетенных со скрипичными сонатами и партитами, не только отличался от текстов сохранившихся копий, но мало общего имел с редакциями знаменитых виртуозов. Это и насторожило Казальса, тем более что рукой автора, как давно было установлено, подписаны титульный лист и названия всех частей циклов. Странная ситуация: композитор подписывает слова к своему сочинению, а жена копирует музыкальный текст мужа! На этот парадокс долгое время никто не обращал внимания! В Предисловии к своей редакции П. Казальс пишет: «Die Originalhandschrift ist nicht erhalten, dagegen besitzen wir eine Abschrift von der Hand Anna Magdalenas, der zweiten Frau Johann Sebastians»(1, III).

Виолончельным творчеством Баха Казальс пытался возродить утраченную традицию игры соло на смычковом инструменте. Его предшественников, прежде всего, удивляла гармония. В то время виолончель звучала исключительно под аккомпанемент фортепиано. Известны опыты гармонизации сюит, среди которых и опыт Роберта Шумана.

До Казальса на концертных площадках звучали только отдельные танцы некоторых сюит. В исполнении Казальса все шесть сюит впервые зазвучали со сцены, в чем и заключалось открытие виолончелиста, сохранившего потомкам Баха гениальное произведение, украшающее сегодня концертный репертуар. Музыкальная одаренность, художественный вкус и знания помогли исполнителю услышать в тексте рукописи Анны Магдалены особенность композиторского стиля Баха, хотя Казальс и оставался в плену заблуждений своего времени. Предполагавшаяся Бахом гармония не укладывалась в сложившиеся каноны венских классиков и их последователей, чье творчество привело к победе романтизма, отрицавшего многие законы музыкального искусства, казавшиеся ранее незыблемыми.

Гармония сюит часто выходит за рамки общепринятых норм музыкального мышления XIX-XX веков! Потактовый анализ рукописи, позволивший ее полную реконструкцию (3; 4), обнаружил, что новации Баха в области гармонии опередили не только свое время, но, как писал Макс Регер в одном из своих писем, «all die harmonischen Sachen, die man heutzutage zu erfinden sucht und die man so grossen Fortschrift anpreischt, die hat unsere gro er unterblicher Bach schon lāngst und viel schooner gemacht» (5, 11-12).

Считая рукопись Анны Магдалены копией, Казальс принял новации ее гармонии за ошибки переписчика. Не учитывалась и еще одна особенность музыкального стиля композитора, широко использовавшего в своем творчестве лады народной музыки, противоречившие сложившейся системе мажоро-минорного мышления. Поэтому в тактах, вызывавших сомнение, редактор исправлял ноты. Остались незамеченными артикуляционные указания рукописи и авторская аппликатура, которую Бах записывал не цифрами, а, присущей только ему, особой записью фактуры.

Публикация факсимиле копии Анны Магдалены привлекла внимание виолонче0листов. Анализу ее текста как автографа композитора посвятил свою кандидатскую диссертацию Б. В. Доброхотов (6), восторженно встреченная академиком Б. В. Асафьевым (7). В работе было высказано много интересных и плодотворных идей, касающихся музыкального языка сюит и исполнительских приемов (штрихов и аппликатуры). Диссертация не ставила целью реконструкцию текста оригинала, а ограничивалась только предположением и догадками, что рукопись написана рукой композитора.

Взгляды Б. В. Доброхотова подсказали проф. А. П. Стогорскому идею реконструкции текста оригинала. Опубликованная в 1957 году Редакция (8) отличалась от исполнительского стиля ХХ века. Многие виолончелисты ее не поняли. Работу, однако, поддержали выдающиеся деятели отечественной и зарубежной культуры, среди которых был Д. Д. Шостакович (8, 30). Родной брат редактора Григорий Пятигорский, который писал: «Дорогой Шура! Я восхищен твоей работой и от всей души тебя поздравляю. Из всех изданий сюит Баха, твое самое близкое к правде. Твоя работа всегда будет солидной охраной гения этих сюит» (8, 31).

Большинство виолончельных кафедр страны не одобрило опыт Стогорского реконструкции оригинала. Дело шло к снятию с должности доцента, но положение спас председатель Баховского общества (Лейпциг) Вернер Нойманн. Он оценил работу Стогорского как открытие и ученый получил за него должность профессора.

Причина конфликта с виолончелистами объяснима. Редактор, как и Доброхотов, руководствовался личными представлениями о рукописи, не приведя убедительных доказательств в пользу авторства Баха. Только несколько лет позднее Стогорский обратился за помощью к криминалистам. Экспертиза подчерка рукописи доказала, что текст виолончельных сюит копии Анны Магдалены написан рукой композитора. Но и этого для многих оказалось не достаточно, тем более что в реконструкции нот имелись серьезные ошибки.

Идея «непроставленной», но «подразумеваемой» аппликатуры, к сожалению, была только высказана редактором, но не реализована. Не удалось полностью восстановить артикуляцию рукописи, а восстановленные штрихи часто оказывались ошибочными. По-прежнему оставалась проблема авторства копии, которой посвящена одна из глав докторской диссертации (9, 262-330). Было решено обойтись без данных криминалистики и ограничиться фактами музыкологии, инструментоведения и исполнительского искусства. Решение проблемы продолжила монография, посвященная опыту реконструкции авторского текста сюитного цикла(4).

В ходе дальнейших исследований удалось восстановить авторский темп, не имеющий ничего общего с темпами современного исполнительства, в каком звучат сегодня виолончельные сюиты Баха и произведения его современников. («Времена года» Вивальди, например, играют темпами каприсов Паганини, а танцы Баха – каприсов Пиатти!) Несоблюдение авторского темпа и игнорирование авторских штрихов нарушает фразировку текста оригинала, искажая первоначальный замысел композитора.

Удалось восстановить авторскую аппликатуру с преобладанием звучания открытых струн, входящих в состав интервальной структуры строя виолончели. Это – прием народной традиции, лежащий в основе виолончельного творчества Баха. Аппликатура композитора возвращает сюитам звуковысотное интонирование в системе натурального строя и возрождает утраченную сегодня особенность звучания (10), характерную эпохе автора, а с ней возрождает и авторский вариант исполнения.

Эти задачи, связанные с реконструкцией текста оригинала, ставил перед собой потактовый анализ всех шести сюит виолончельного цикла Баха монографии «Текстологические и исполнительские особенности виолончельных сюит И. С. Баха копии рукописи А. М. Бах как автографа композитора», которая ждет своей публикации.

Литература:

1. J. S. Bach Six Suites pour Violoncello solo: Paris: Salabert, 1922

2 Johann Sebastian Bach Neue Ausgabe sāmtkiche Werke, Serie VI, Band 2 Sex suiten für Violoncello solo: Kassel, Basel, London, New Jourk Prag, Bārenreiter, 1995.

3. В. А. Свободов Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автограф. Проблемы текстологии. Особенности исполнительской интерпретации. Санкт-Петербург: РИИИ, 2003.

4. В. А. Свободов Шесть сюит для виолончели соло И. С. Баха. Реконструкция текста рукописного оригинала. Редакция. Санкт-Петербург: ГНИИ, 2009.

5. Max Reger Sein Leben in Bildern. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1956.

6. Б. В. Доброхотов Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автореф. канд. дис. М., 1947.

7. Б. В, Доброхотов Встречи с Асафьевым / Музыкальная жизнь №14, 1984. С. 7-8.

8. А. П. Стогорский Жизнь в музыке. Мн.: Бел.ГИПК, 20012.

9. В. А. Свободов Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства. Автореф. докт. дис. Санкт-Петербург, 2010.

10. В. А. Свободов Натуральный звукоряд источника звука инструментов скрипичного семейства как звуковысотная система натурального строя / Вестник №2 (30) 2012. С. 115-118.