Музыка и жизнь / 4. Эпохи, стили, жанры

Магистр культурологии Бодунова И. И.

Белорусский государственный университет культуры и искусств

Истоки европейской бальной культуры

Танец никогда не существовал обособленно, сам по себе. Он исконно гармонично вписывался в конкретную историко-культурную реальность, в насущную экзистенцию бытия, картину мира, в культурный контекст и тем отвечал целому спектру потребностей человека и общества. Фактически он сам являлся особой культурной психофизиологической, художественно-эстетической, социокультурной потребностью человеческого рода, поскольку был атрибутом повседневной жизни различных социальных слоёв, представителей субкультур.

Первоначальная общая европейская бытовая танцевальная культура не имела чётких сословных границ. Однако, закономерно тяготела к стилистическому разделению в соответствии с социальной стратификацией общества, различием в культуре достаточно контрастных в этом отношении социальных слоев. В средневековой европейской танцевальной культуре выделялись; бытовые танцы крестьян, позднее именуемые фольклором, который составил основу народного, не притязательного на идеально-возвышенные критерии танца; бытовые танцы аристократии, которые подчинялись нормам, обычаям и правилам придворного этикета. Следовательно, быт, адекватно отражавший социокультурные реалии общества, обозначал сущность и формы развития бытовой танцевальной культуры.

Выявим сущностные характерные особенности крестьянских и аристократических танцев и проведем их структурный анализ. В первую очередь, отличия в танцевальной культуре умышленно подчеркивались, абсолютизировались и всячески демонстрировались специфической танцевальной лексикой. Организованная последовательность взаимосвязанных и взаимообусловленных танцевальных элементов приобретала в конкретном художественном танцевальном контексте неодинаковое эмоционально-смысловое значение. Основной лексический фонд традиционного европейского крестьянского танца составляли простые, незамысловатые танцевальные движения, исполняемые массово обыкновенно в продвижении по кругу. Разнообразные ходы бранля (франц. branle – общий термин, обозначающий круговые или линейные французские танцы XVI-XVII вв.) отражали традиционные трудовые процессы, дополненные игривыми элементами. Поэтому известны «бранль прачек», «бранль башмачников», «весёлый бранль» – характерные названия танцев, отображающих и социальный статус танцующих и имитирующие движения, свойственные для той или иной профессии. Основное описание бранлей содержится в «Орхезографии» Туано Арбо, который рассматривает бранль как первоисточник всех бальных танцев [1, с. 28].

Придворный бытовой танец, имея в своей первооснове фольклорный образец и заимствуя свежие идеи из народного искусства, существовал в широчайшем диапазоне между весёлыми, непосредственными крестьянскими танцами и торжественно-церемониальными танцами аристократов. Лексика бального танца аристократов, состоявшая также в основном из шагов бранля, представляла более сложные его сочетания, приобретая относительно законченные формы, облагороженные множеством поклонов и реверансов, а также наличием характерных аристократических жестов и позировок. Изменив стиль, дополнив «множеством поклонов и реверансов, аристократы превратили жизнерадостный бранль в чинную торжественно-церемониальную процессию» [1, с. 93]. Своеобразная культурная амбивалентность бального танца аристократов прослеживается уже в ранних европейских хореографических текстах (Д. да Пьяченца, Г. Эбрео, А. Корнадзано, Ф. Карозо, Т. Арбо). Эти «документы эпохи» свидетельствуют об историчности танца – о его реализованной способности последовательно вбирать, актуализировать принципиальные представления и правила художественной гармонии и обретать структурные формы. Имманентную культурную потребность теоретического освоения и научного подхода к танцевальной культуре реализует специальная литература, посвященная не только исполнительской технике, но и проблеме роли и места танцевального искусства в обществе. Один из первых известных трактатов, всецело посвященный танцу – «О практике или искусстве танца» Гульельмо Эбрео (XV в.) включает описания шагов, основные приемы хореографии и танцевальные мелодии. Следует отметить манускрипт Маргариты Австрийской, содержащий хореографические приемы бургундских бас-дансов и их музыкальную нотацию. Процесс регламентации стиля и исполнения бальных танцев, запрещение импровизации, соблюдение определенного порядка в зависимости от ранга танцующих, начинает определять сущностные особенности европейского бытового бального танца.

Итак, общий культурный контекст Возрождения, выдвигающий многостороннюю позитивную классификацию, систематизирует хореографические формы бальной культуры. «Самопроизвольность миновала, придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны» [2, с. 299]. Этому способствует и то, что в Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм (павана, гальярда, куранта, вольта, сарабанда, алеманда), к которым известные музыканты, сочиняют виртуозную музыку, с чёткими периодами и гибкими мотивами. Действительно, итальянские корифеи К. Джованни, А. Монтеверди и Р. Кавалли способствовали развитию бальной хореографии; на придворных балах джигу, гальярду и пассомеццо танцевали до глубокой ночи.

Таким образом, в эволюционно-историческом контексте в основе европейского бального танца лежит бытовой, по сути дела, народный танец. Истоки европейской бальной культуры берут своё начало в повседневном народном коллективном творчестве, которое передавалось из поколения в поколение с определенными трансформациями, служа общекультурной длительной и непрерывающейся традиции.

Вполне закономерно, что танец, непременный компонент праздничной культуры имел не только лексические отличительные особенности у простолюдинов и знати. Простой народ веселился на городских и сельских площадях практически без всяческих ограничений, гротескно и феерически, полностью подтверждая характеристику своей культуры, данную М. Бахтиным, – «смеховая». Итальянские крестьяне танцевали сицильяну, подвижную сальтареллу, весёлую и игривую гальярду, в Испании под стук кастаньет и пение танцевали сарабанду, во Франции повсеместно танцевали простой и жизнерадостный бранль, который мог исполняться по-разному и даже носил различные названия – пасспье, бурре и т. д.

Феодальная знать устраивала роскошные, с элементами снобизма, элитарные балы, которые стали проводиться в Европе с XIV века, фактически обозначив собой наступление новой эпохи – Возрождения. Что бы подчеркнуть свое величие и могущество, устроители бала создавали довольно сложные театральные зрелища; миннезингер под аккомпанемент арфы исполнял песни, сами же аристократы, одетые в фантастические костюмы и маски исполняли церемониальные танцы-шествия. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами устраивала Екатерина Медичи (XVI в.). Однако самые роскошные балы, с неукоснительным соблюдением правил придворного этикета были при Людовике XIV (XVII-XVIII вв.). Во время таких празднеств, строго соблюдался этикет и чинопочитание; важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия. В целом поклоны и реверансы становятся важной составной частью всех танцев XIV-XVII вв. Важнейшее проявление светского поведения – умение легко и свободно раскланиваться свидетельствовало о принадлежности к аристократии. Выдающийся учитель танца Жан-Филипп Рамо писал: «Даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет поставлено в заслугу уменье хорошо сделать реверанс» [3, с. 18]. Априори, вежливый поклон согласовывался с уважительным отношением к достойной личности. В избранном аристократическом обществе был очень уместен танец, с его выразительным, не требующим дополнительных пояснений языком. Почтительные отношения друг к другу в танце, предполагали такие же почтительные отношения и в жизни.

Следовательно, танцевальная культура служила индикатором и содержанием культуры общения, где все большее внимание стало уделяться гармоничности и образцовости. «Всё искусство заключается в гармонии движений, в горделивости убаюкивающего себя шага, в развёртывании пышности одежды… Глаза не должны выражать надменность и непостоянство и не должны смотреть повсюду, то туда, то сюда. Пусть она (дама) большей частью смотрит вниз, но не опуская при этом головы на грудь» – писал о правилах поведения дам известный итальянский танцмейстер Гульельмо Эбрео [4, с. 82]. Эти же требования повторяет сто лет спустя автор большого трактата о танцах своего времени Т. Арбо.

Возрождение знаменуется небывалым расцветом пластических искусств, главными действующими лицами которых становится человек и его тело в духовной целостности и гармоничности. В этой связи и танец, как никакое другое искусство способное в жизненной динамике передать этот феномен, является своеобразным персонажем художественных произведений возрожденцев. Полотна Питера Брейгеля впечатляюще передают правдивость самобытного колорита и экспрессивную динамику пляшущих крестьян. Танцующие грации Сандро Боттичелли воплощают в танце гармонию человеческого тела и красоты. Фрески Аннибале Каррачи вдохновляют воздушными движениями, завораживают неповторимыми мгновениями душевного порыва, волнуют чувственной негой. Антологию народных и придворных танцев можно составить по литературным произведениям Франсуа Рабле, а практически все персонажи Уильяма Шекспира демонстрируют свои глубокие познания при исполнении и характеристике бытующих в то время танцев.

В скором времени в танцевальную лексику бальных танцев аристократии стала привноситься рациональная живописность и нарративность. На смену незатейливым танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные танцы. Хотя строгой регламентации и устойчивых танцевальных форм ещё не было, но постепенно устанавливаются определённые правила, оттачиваются приёмы, создаются структурные канонические формы танцевальных текстов. Существенные отличительные признаки европейского бытового бального танца определяют его, как – сложную систему культурной танцевальной семантики привилегированных слоев общества, характеризующихся принципиальной социальной закрытостью, аристократизмом манер и обязательными присущими данному социальному слою ценностно-смысловыми нормами.

Самыми распространенными придворными танцами эпохи являлись бас-дансы (фр. basse danse, ит. bassa danza – «низкий танец»). Это собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе, распространенных во Франции, Италии, Нидерландах в XIV-XVI вв. Вследствие отсутствия быстрых и прыжковых pas, характерных для «высоких танцев», бас-дансы часто называли «променадными» танцами. Одна из его форм павана (франц. pavane) – величавый парадный танец с характером неспешной чинной процессии становится излюбленным танцем XVI-XVII вв. Торжественная павана позволяла виртуозно блистать изяществом и грацией своих манер и движений, а ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Наряду с паваной одним из самых популярных придворных танцев была куранта (франц. courante) – манерный танец, итальянского происхождения представлявший собой горделивое шествие с плавными и равномерными движениями, которые чередовались с легким подобием прыжков. Вычурным танцем эпохи Возрождения считалась гальярда (франц. gaillarde). Танец был веселым и зрелищным, как правило, он исполнялся после медленной и торжественной паваны. Все архивные европейские источники часто упоминают этот танец, что свидетельствует о его необыкновенной популярности, а также о большом влиянии итальянской танцевальной культуры на культуры региональные. Родственный гальярде танец – вольта (франц. volta), получил широкую известность будучи любимым танцем королевы Англии Елизаветы. Исполнение танца нарушило строгий придворный этикет; кавалер позволял браться за талию дамы обеими руками, кроме того, прыжок дамы во время танца позволял видеть её ноги. Т. Арбо в трактате «Орхезография» критически замечает, что не допустимо, юной леди в вольте делать большие шаги, которые подвергают риску и ее здоровье, и честь.

Вышеперечисленные танцы по своей форме и содержанию всецело отвечали придворно-аристократическому стилю культуры эпохи, соответствовали мировоззренческой и художественной парадигме. Необходимо констатировать тот факт, что эпоха Возрождения сделала танец важнейшей составной частью не только балов, но и театрализованных представлений, аллегорических шествий и парадов, рыцарских турниров и конных ристаний. Наиболее развитые и структурно-организованные танцевальные тексты исполнялись в основном в государствах Западной Европы. Однако, Франция, Италия, являясь ядром бальной культуры, активно распространяли танцевальные нововведения и определяли танцевальную моду на многие века вперед.

Системное рассмотрение первоначальных форм европейского бального танца определяет его сущностную характеристику и отличительные признаки. Таким образом, европейский бытовой бальный танец имеет:

- достаточно богатую историю своего становления и развития, закрепленную в качестве традиции в контексте европейской культуры;

- собственные лексические и стилевые константы, выразительный язык и канонизированные принципы формирования художественного хореографического текста;

- развитую внутреннюю инфраструктуру (сложившуюся теоретическую базу и терминологический аппарат, лексический материал, каноническую композицию и манеру исполнения, а также развитой методический фонд на каждом этапе своего развития;

- авторитет, имидж классического, эталонного, образцового феномена, оказывающего влияние на последующие хореографические инновации, допускающие разве что утонченную стилизацию;

- возможность воспринимать инновации без собственной кардинальной трансформации.

Исходя из проведенного полиаспектного анализа определено, что истоком европейского бального танца является народное танцевальное творчество стран Западной Европы. Первоначально, в эпоху Возрождения, в своей внутренней разновидности европейский танец имел две формы: бытовой крестьянский танец и бытовой аристократический танец. Данные формы бытовой хореографии принципиально отличались друг от друга характерной танцевальной лексикой и манерой исполнения. В результате синтеза народного и аристократического танцев формируется система специфической бальной танцевальной лексики, характеризующаяся развитой внутренней инфраструктурой со строгим каноническим танцевальным текстом, теоретической базой и терминологическим аппаратом. Предпосылки возникновения и становления европейского бытового бального танца обозначаются возрожденческой культурной парадигмой, которая реализует эту имманентную культурную потребность не только появлением новых танцев, но и их теоретическим освоением, изданием специальной литературы, отражающей интерес к исполнительской технике, а также к осмыслению роли и места танцевального искусства в обществе.

Исследование, подтвержденное научным анализом, доказывает, что значение термина «европейский бытовой бальный танец» раскрывает содержание данного вида танца как пространственно-временное явление культуры, зародившееся в рамках народной бытовой традиции и благодаря культурной парадигме ставшей одним из способов светской репрезентации личности, посредством исполнения танцевального текста в социокультурной реальности конкретного исторического периода.

В результате четкой и жесткой системы норм и канонов танцевальных текстов, европейский бальный танец последовательно обеспечил себе в течение длительного исторического периода статус элитарной танцевальной культуры.

Литература:

1. Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М. : Советская энциклопедия/ – 1981. – 623 с.

2. Sachs, C. Eine Weltgeschichte des Tanzes / C. Sachs. – Hildesheim: Olms, 1992. – 325 S.

3. Ивановский, Н. П. Бальный танец XVI-XIX веков / Н. П. Ивановский. – Калининград: Янтарный сказ, 2004. – 208 с.

4. Васильева, Е. Танец / Е. Васильева. – М. : Искусство, 1968. – 247с.