Музыка и жизнь / 6. Композиторы

Керн В.В

Государственная классическая академия имени Маймонида», г. Москва

Генезис и развитие композиционных основ

новоевропейского музыкального искусства

Из много разнообразия значений термина «композиция» в качестве центрального мы можем выделить значение, которое фиксирует временную упорядоченность развертывания музыкального произведения. Другие же фигурируют как дополнительные, оттеняющие, сопутствующие. Но в совокупности они представляют собой целостную систему, связанную с работой композитора. Термин «композиция» в своих трех значениях – сочиненная пьеса, процесс сочинения, композиционная организация пьесы – демонстрирует сфокусированное в семантике термина движение от действительной, реальной деятельности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и к специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова. Вся эта естественная трехфазная цепочка – сочинение – результат сочинения – временная структура произведения – отражает и исторически последовательно возникавшие акценты в семантике термина. В деятельности композитора, широкой по разнообразию форм, принципов, операций и средств, композиция является той особенной частью творческого процесса, которая не только определяет и выдает результат – композиционную структуру произведения, но и составляет центральное звено самой работы композитора. Композитор только тогда оказывается в строгом и тесном смысле, когда компонует произведение из готовых частей.

Таким образом, отделив композицию – именно компоновку, сочинение – от других элементов и сторон творческой деятельности создания музыки, где есть, например, превращение жизненных впечатлений в музыкальный материал, создание музыкальных тем, образов, шлифовка фактуры и многое другое, можно сказать, что композиционная структура, композиционные функции, и принципы являются порождением эпохи композиторской музыки.

Композиция, как особая временная организация, присуща только произведениям в строгом значении этого термина, то есть законченным и зафиксированным (например, в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественным объектам, созданным авторами-композиторами и требующим адекватного, точного исполнения, восприятия музыковедческой интерпретации.

Возможно ли, что музыка сама по себе не является еще основой временной организации? И что, если в ней нет предварительной музыкальной или нерасчлененной деятельности компоновки, то есть конкретной композиторской работы? То в этом случае о музыкальной композиции, а также о композиции вообще, здесь говорить нельзя. Термин «композиция» всякий раз получает новое наполнение, говорим мы о полифонии или же о гомофонии, об импровизации или об исполнении заранее написанной пьесы, о вокальных или инструментальных жанрах, концертной (преподносимой) музыке, о музыке автономной или, напротив, входящей в синтез с другими искусствами. Значение этого термина также колеблется и по отношению к различным типам музыкальной формы в тесном смысле, что показывает еще большую концентрированность его смысла в сравнении со смыслом термина «форма».

И ведь на самом деле, композиция фуги, вариационного произведения, свободной фантазии, сонатного цикла или его первой части – все это разное строение, разные композиции. Разные не только по схеме временного развертывания, но и по существу самого понятия. Если мы понаблюдаем за этими различиями, то можем увидеть и колебания в определении формы фуги. Форма это или принцип? Написано ли произведение в форме фуги или все же оно «пишется фугой» (например, как литературное произведение может быть написано прозой или стихами)? Считается, что ни один из двух противоположных ответов не вскрывает сути дела, необходимо их объединение.

Но если мы обратимся, например, к сонатному аллегро, то оно не требует такого разграничения. Именно здесь, так же как и в сложных трехчастных формах или в рондо-сонате, понятие композиции наиболее уместно, внутренне непротиворечиво и адекватно предмету – строению произведения во времени. Вот на таких образцах и похожих им форм, на изучении их особенностей сформировались теоретические представления о типичных композиционных функциях, таких, как функции вступления, экспозиции, середины, разработки, эпизода, репризы, коды.

Термин «музыкальная форма» имеет в теории музыки несколько значений, отличающихся друг от друга по объему. В общем значении музыкальной формой называют целостную организацию всех средств в произведении, направленную на осуществления содержания и на донесение его до слушателя. Для музыкальной практики она включает в себя несколько важных сторон. Это и фактура, ритм, оркестровка, звуковысотная организация. Одной из сторон является также музыкальная форма в узком смысле слова.

Второе значение относится уже только к временной структуре, которая распространяется на связи музыкальных построений самых разных масштабов – как отдельных тонов, мотивов и фраз, так и больших разделов произведения. И в третьем, термин «музыкальная форма» конкретизирует лишь крупномасштабную временную схему произведения – количество, расположение и качественные соотношения частей целого. Таким образом, со вторым и третьим вариантами сравнивается широко используемое в теории и практике слово «композиция».

При создании музыки, композитор формирует схему, которой дирижер и оркестранты, либо солист-исполнитель призваны следовать с большей или меньшей степенью строгости. Начиная с мелких деталей, тонов, артикуляций, громкостей, тембров, способов игры, и вплоть до формы в целом, все в скрытом от слушателя виде запечатлено в партитуре. Но даже тогда, когда автор предоставляет поле для импровизации дирижеру, оркестранту, электронном инструменте, или же всем им вместе, развертывание звукового высказывания следует тем или иным путем. Модель-партитура, данная раз и навсегда, не порождает какого-либо конфликта, кроме конфликта между «хорошим» техническим исполнением и его «музыкальным выражением», желаемым или предлагаемым автором партитуры.