Горшкова Н.Г.

НГК им. М.И. Глинки, ассистент-стажер

Хельмут Лахенманн. Echo Andante.

Великие композиторы всегда критично относятся к своим первым музыкальным опытам. Ранние произведения кажутся им недостаточно зрелыми, чтобы представить их широкой аудитории. В истории музыки известно немало случаев, когда композиторы уничтожали свои ранние работы или не включали их в систематический каталог сочинений, однако, спустя некоторое время, они снова возвращались к своим опусам и существенным образом их перерабатывали. Не стал исключением, в ряду таких авторов, и известный немецкий композитор Хельмут Лахенманн¹. Только два произведения (оба для фортепиано)², созданные в период обучения композитора в Штутгартской высшей школе музыки³, были включены в полный каталог сочинений – это «Пять вариаций на тему Франца Шуберта» (1956) и «Рондо» (1957)⁴.

Если «Вариации» Х. Лахенманна пользуются большой популярностью, часто исполняются⁵, издаются авторитетнейшим нотно-музыкальным издательством Breitkopf & Härtel, выпускаются в аудио формате звукозаписывающими студиями Col Legno (Австрия) и Teldex Studios Berlin (Берлин), то «Рондо» не исполняется совсем, так как это произведение даже не издано⁶. Отсутствие нотного текста и аудиозаписи не позволяет детально проанализировать данное сочинение⁷. Однако, обращение Лахенманна к жанру фортепианного ансамбля не вызывает удивления, если вспомнить, что в Штутгартской консерватории он изучал творчество Бетховена, Шуберта, Шумана, создавших множество превосходных образцов четырёхручной фортепианной литературы⁸. Не случаен и выбор формы произведения – рондо. В музыке венских классиков и романтиков этой форме уделяется большое внимание⁹, поэтому «Рондо для двух фортепиано» Х. Лахенманна можно рассматривать как дань уважения к традициям своих предшественников.

Оригинальная же концепция творчества у композитора начинает формироваться после посещения им летних курсов современной музыки в Дармштадте в 1957 году, где он знакомится с известными авангардистскими музыкантами: А. Пуссером, К. Штокхаузеном, Б. Мадерной, Т. Адорно, Г. Шерхеном. и Л. Ноно¹⁰. Важнейшим произведением данного периода является «Эхо Анданте» (Echo Andante, 1961-1962)¹¹, в котором формируются фундаментальные принципы всего последующего творчества композитора: новое музыкальное мышление и новое отношение к звуку. Эта музыка не предназначена для развлечения публики и получения эстетического удовольствия, она требует интеллектуальных усилий. Если в «Пяти вариациях на тему Ф. Шуберта» несмотря на далекий отход от темы, в процессе развития, ухо слушателя может уцепиться за тот или иной тематический элемент, то в «Эхо Анданте» звуки разбросаны по всей клавиатуре так, что их сложно связать в единое целое¹². Такая композиционная техника называется «пуантилистическим сериализмом»¹³, и предполагает повышенное внимание к отдельному звуку, как главному материалу композиции. Все параметры звука (высота, динамика, длительность, тембр, педальные эффекты) строго регламентированы, и сосуществуют независимо друг от друга в неком звуком поле, в результате чего музыка становится своеобразной геометрической силой или, по определению самого композитора, «мышлением в параметрах» [2]. Применение данной техники объясняется стремлением Х. Лахенманна освободиться от тематического развития материала¹⁴ и от неразрывно связанного с ним тонального мышления, а также реализовать свои художественные намерения - сломать инерцию восприятия и развить новые возможности слуха¹⁵.

Новаторские идеи привели композитора к созданию нового музыкального языка и соответствующей его содержанию нотной записи. Для пояснения новых приемов исполнения, Лахенманн впервые, в предисловии к «Эхо Анданте», прибегает к помощи развернутого словесного комментария¹⁶. «Звук в этом произведение появляется не как результат обычной игры на инструменте, а как результат специфического обращения с инструментом» [1, 65], поэтому композитор, как можно более точно и подробно, старается пояснить исполнителю «правила игры», выполнение которых является обязательным для достижения нужного звукового результата.

Первое, на что композитор обращает внимание – заголовок к произведению: «Для демонстрации данной работы требуется фортепиано с тройной (тональной) педалью, предпочтительнее Steinway»¹⁷. Обращение Хельмута Лахенманна к данному инструменту вызвано влиянием, как минимум, трех немецких композиторов-предшественников: И.С. Баха¹⁸, В.А. Моцарта¹⁹, Р. Шумана²⁰ и предвидением возможностей дальнейшего развития педального фортепиано²¹ И, действительно, в 2001 году итальянский производитель фортепиано фирма Borgato приступила к изготовлению новой, усовершенствованной разновидности педального фортепиано. Первым исполнителем на новом инструменте (в 2002 году) и его пропагандистом стал французский органист и пианист Жан Гийю. Сегодня произведения для педального фортепиано создают многие композиторы: Фабрицио Марчионни (S'Indàssa, 2000), Франко Оппо (Freu dich sehr o meine Seele, 2000), Жан Гийу (Epitases, 2002), Карл Палестина (Compositions for pedal piano, 2005), Майкл Гленн Уильямс (Tip-Tap, 2011), Эннио Морриконе (Studio IV bis, 2011), Андреа Морриконе (Omaggio a J.S.B., 2011), Джузеппе Лупис (Variazioni su 'Ah! Vous Dirai-je, Maman, 2011), Кристиан Каррара (Magnificat for pedal piano and orchestra, 2011), Нимрод Боренштейн (Fireworks, 2011).

Еще одним необычным явлением стало наличие в партитуре двух скрипичных и двух басовых ключей, и четырех нотных станов вместо привычных двух (Пример а). Подобная запись вызывает ассоциации с органными партитурами и произведениями для педального фортепиано. Однако, в последних применяются всего три ключа: скрипичный и два басовых, и записываются они традиционным способом: скрипичный на второй линейке первой октавы, оба басовых - на четвертой линейке малой октавы. В «Echo Andante» Лахенманна дополнительный скрипичный ключ записывается на октаву ниже, чем положено, а басовый на октаву выше, что позволяет записать всю музыкальную ткань, не перегружая при этом визуальное восприятие. Данный способ записи читать гораздо удобнее, чем ноты с большим количеством добавочных линеек или со знаком .

Интересно и применение в нотном тексте скобок, обозначенных пунктирными линиями (Пример б). Они охватывают все четыре нотоносца, обозначая отрезки, на которых должна применяться педаль. Все остальные указания, которые композитор объясняет в комментариях, связаны с приемами звукоизвлечения: беззвучно нажать клавишу (Пример в), погасить звук (Пример г), отпустить соответствующую клавишу (Пример д), держать рукой или с помощью педали (Пример е).

Пример а) Пример б) Пример в) Пример г) Пример д) Пример е)

В начале «Эхо Анданте» не стоит размер (он появляется лишь во второй половине пьесы, но и там не присутствует постоянно, такты, идущие в размере 2/4, чередуются со свободно изложенными эпизодами), поэтому Х. Лахенманн предлагает ориентироваться на визуальное ритмическое соотношение длительностей и используемые им итальянские словесные обозначения, которые касаются темпа (piu vivo, piu vivacee, comodo, sostenuto, tempo libero, piu andante, quasi largo, andante con moto, accel, rit., po’ piu mosso, moderato, avanti, veloce, ritardando al fine), характера исполнения (marcato, furioso, con brio, energico, flüchtig – мимолетный, leggiero, dolce), динамики (cresc., decresc.). Обращают на себя внимание детально выписанные темповые (calmo, calmando, calmissimamente) и, особенно, динамические (pppp, ppppp, pppppp, ppppppp, pppppppp) градации. Композитор не случайно придает такое большое значение мельчайшим оттенкам, именно из их совокупности рождается неуловимое, невидимое явление - эхо.

В пьесе «Echo Andante» ясно различимы две противоположные образные сферы: демоническая – с внутренним стержнем, волей, в сдержанном движении, стучащими аккордами на fff, в низком регистре, и лирическая - более подвижная, на рр в высоком и среднем регистрах. Начало пьесы представляет собой переклички этих контрастных тем, но большая роль отводится лирике, резкие реплики в низком регистре вкрапляются в ткань лишь иногда. При подходе к разработке начинается интенсивное взаимопроникновение демонической и лирической линий. Ведущую роль в разработке играет демоническая сфера, которая перенимает все качества лирики (ритмические фигуры, темп, регистр, динамику) и представляет их в саркастическом, искаженном виде ²². После кульминации, третья часть пьесы выстраивается по линии диминуэндо, снова довлеет лирика, и хотя основу составляет аккордовая фактура, присущая демонической образной сфере, теперь аккорды не стучат, а звучат мягко, затихая и истаивая к концу произведения. Х. Лахенманн блестяще продемонстрировал мысль о том, что образы добра и зла легко трансформируются друг в друга (отсюда и название «Эхо Анданте» - звук и его отражение, как две стороны одного явления), поэтому финал открытый, окончательного вывода нет, это не развязка, а лишь примирение двух противоположных сил.

«Echo Andante» Лахенманна можно рассматривать как квинтэссенцию всей предшествующей музыкальной культуры. Здесь он обращается к традициям музыки барокко и классицизма – применение тональной педали, которую он использует для достижения нового звучания инструмента без препарирования²³ (к которому так часто обращались современники композитора), и к романтизму – две контрастные образные сферы, их противопоставление и взаимопроникновение, фантастичность, балансирование на грани звука и тишины. Обращается он и к достижениям композиторов-современников: сериализму, пуантилизму. Таким образом, произведение немецкого композитора является своеобразной ниточкой, связывающей музыку прошлого с музыкой XX-XXI веков, особую красоту которой можно понять только путем многократного вслушивания, в результате чего открывается совсем иной звуковой мир…

Примечания

¹ Хельмут Лахенманн - крупнейший немецкий композитор ХХ века, который по сей день оказывает огромное влияние на развитие западноевропейской музыки. Подтверждением этому факту является наличие многочисленных учеников и последователей из разных стран: Матиас Шпаллингер (Германия), Джордж Бенджамин (Англия), Марко Стропа (Франция), Мануэль Хидальго (Испания), Жерар Цинстаг (Швейцария). Х. Лахенманн – обладатель многих престижных наград и званий: почетный доктор Высшей школы музыки в Ганновере и Королевского музыкального колледжа в Лондоне, член Академий искусств в Берлине, Брюсселе, Гамбурге, Лейпциге, Мангейме и Мюнхене, обладатель премии Эрнста фон Сименса (1997), Берлинской премии искусств (2008), награды «Золотой лев» 52-го Венецианского музыкального биеннале «За прижизненные заслуги, высоко ценящуюся и спорную музыку, открывающую новый мир звука и расширяющую границы восприятия» (2008). Музыка композитора непрерывно звучит в концертах и на музыкальных фестивалях в Германии и других странах. Идеи Хельмута Лахенманна вызывают интерес у музыковедов, молодых композиторов и исполнителей, которые стремятся попасть на регулярно проводимые им семинары и мастер-классы.

² Х. Лахенманн одновременно учился у Иоганна Давида Непомука (теория, композиция, контрапункт) и у Юргена Уде (фортепиано), поэтому фортепиано было для него инструментом, которым он владел на высоком уровне, это подтверждает и регулярное исполнение Лахенманном собственных произведений, содержащих много технических трудностей.

³ В Штутгартской Высшей школе музыки Х. Лахенманн обучался с 1955 по 1958 годы.

⁴ У Лахенманна это единственное произведение для двух фортепиано, оно посвящено педагогу по композиции - И. Д. Непомуку.

⁵ Среди зарубежных пианистов-интерпретаторов цикла: Сюзанна Кессел, Фиара Гарвей, Роланд Келлер, Родерик Чадвик, Герберт Шух, Ларс Вогт, Джун Парк. В России основным пропагандистом «Пяти вариаций на тему Ф. Шуберта» является Алексей Шмурак. Ближайший концерт, на котором он исполнит это произведение, пройдет 23 декабря 2013 г. в Москве (Гостиная Юргенсона, ГЦСИ, Библиотека им. Боголюбова).

⁶ Большинство эскизов работ Х. Лахенманна хранится в фонде Поля Захера, в Базеле (Швейцария).

⁷ Однако, итальянский пианист и композитор Массимилиано Дамерини в 1999 году в Чартерхаус Вильнев-лез-Авиньон (Франция) провел семинар по фортепианной музыке Хельмута Лахенманна, где коснулся и «Рондо для двух фортепиано» (представленного, видимо, в рукописном варианте).

Дамерини родился в Генуе в 1951 году. Он активно участвует в различных престижных международных фестивалях, проводит мастер-классы. В качестве солиста выступает с лучшими симфоническими оркестрами мира: London Philharmonic, BBC Symphony, Bavarian Radio, Budapest Symphony, Netherlands Radio, Hamburg NDR, Baden-Baden SWF, the Orchestre Philharmonique Suisse, Orquesta Nacional Española, and the Orquesta Sinfonica Portuguesa. В 1992 году от ассоциации итальянских критиков Дамерини получил самую престижную премию для исполнителей-инструменталистов – «Аббьяти», как «Лучший солист года».

С Хельмутом Лахенманном пианист сотрудничает давно, в его репертуаре – все фортепианные произведения немецкого композитора.

⁸ Л. Ван Бетховен: 3 марша op. 45, 6 вариаций WoO 74, 8 вариаций на тему графа фон Вальдштейна WoO 67, Большая фуга op.134.

Ф. Шуберт: 4 полонеза D 599, 6 полонезов D 824, Аллегро ля минор (Op. post. 144) D 947, Анданте ля минор D 968, Дивертисмент a la hongroise (Op. 54) D 818, Дивертисмент ми минор на французскую тему D 823, Интродукция и вариации на оригинальную тему Си бемоль мажор D 603, Рондо Ре мажор D 608, Соната До мажор `Grand Duo` op.140 D 812, Соната Си-бемоль мажор D 617, Увертюра соль минор D 668, Фантазия Соль мажор D 1, Фантазия соль минор D 9, Фантазия фа минор (op.103) D 940, Фуга ми минор D 952.

Р. Шуман: 12 пьес для маленьких и больших детей Op. 85, 6 легких танцевальных пьес «Kinderball» Op.130, 9 пьес «Ballszenen» Op.109.

⁹ В форме рондо создавались самостоятельные пьесы, а также финалы или медленные части циклов: В.А. Моцарт: Рондо Ре мажор KV485, Рондо для скрипки и оркестра Си-бемоль мажор KV269, Рондо для скрипки и оркестра До мажор KV373, Рондо для фортепиано с оркестром Ре мажор KV382, Рондо для фортепиано с оркестром Ля мажор KV386, Рондо ля минор KV511, Рондо Ми-бемоль мажор KV371 Рондо Фа мажор, Соната №3 B-dur (KV 281) III ч., Соната №7 C-dur (KV 309) III ч., Соната №9 D-dur (KV 311) III ч., Соната для фортепиано № 11 A-dur, III ч., Соната №15 F-dur (KV 533/494) III ч., Соната №16 C-dur (KV 545) III ч., Соната для фп. № 18 B-dur К. 570 II ч., Сонаты для скрипки F-dur К. 547 I ч. Концерт для фп. с орк. № 20 d moll II ч., Концерт для фп. с орк. № 24 c moll II ч.

Л. Ван Бетховен: Рондо для 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов Ми-бемоль мажор WoO 25, Рондо для скрипки и фортепиано Соль мажор WoO 41, Рондо для фортепиано До мажор WoO 48, Рондо для фортепиано Ля мажор WoO 49, Рондо для фортепиано с оркестром Си-бемоль мажор (ок.1795) WoO 6, Рондо-каприччио «Ярость из-за потерянного гроша» Соль мажор op.129, Соната №2 ор. 2 IV ч., Соната №4 ор. 7 IV ч., Соната №7 ор. 10, № 3 IV ч., Соната № 8 ор. 13 «Патетическая» III ч., Соната №9 ор. 14, № 1 III ч., Соната №11 ор. 22 IV ч., Соната №15 ор. 28 IV ч., Соната №16 ор. 31, № 1 III ч., Соната №19 ор. 49, № 1 II ч., Соната №21 "Аврора"ор. 53 III ч.

Ф. Шуберт: Рондо для скрипки и струнного оркестра Ля мажор D 438, Рондо для скрипки и фортепиано Си-бемоль минор «Rondo Brilliant», op. 70 D 895, Рондо для фортепиано в 4 руки Ре мажор D 608, Рондо Ля мажор Op.107 D 951.

¹⁰ С 1958 по 1960 годы Лахенманн был первым частным учеником Луиджи Ноно (1924-1990, итальянский композитор и педагог), который оказал заметное влияние на формирование эстетических взглядов будущего немецкого композитора.

¹¹ Стоит отметить, что смена парадигмы творчества у Х. Лахенманна всегда начиналась с произведения для фортепиано (так было и с Guero – 1970, и с Ein Kinderspiel – 1980) что закономерно, так как новые идеи легче выразить посредством инструмента, которым хорошо владеешь.

¹² Присутствие в названии произведения слова «Эхо» вполне себя оправдывает, оно проявляется в перекличках между регистрами, в контрастных динамических сопоставлениях, в обертонах, которые образуют удержанные звуки, в применении тональной педали. Если заглянуть в историю музыкальной литературы, то произведения с подобными названиями («Эхо Анданте» или «Эхо») не редкость: Орландо Лассо (1532-1594) «The Echo Song» («O la, o che bon eccho») для квартета, Samuel Scheidt (1600-1749) «Echo ad manuale duplex forte & lene», И.С. Бах (1685-1750) Концерт № 4 BWV 1049 для скрипки и двух флейт II ч. Анданте «Fiauti d’Echo», Giulio Mussi (1600-1749) «Echo toccata a doi soprani» Hans Christian Lumbye (1820-1869) Echo from Denmark, for orchestra, Dienel Оtto (1839-1905) «Echo-Andante» Op.19 для органа, Roger Smalley (1910-1949) Echo 2, for cello & digital tape delay, Р. Щедрин (1932) «Эхо-соната» для скрипки соло, Peter Schickele (1935) «Echo Sonata for Two Unfriendly Groups of Instruments», Bruce MacCombie (1943) «The Leaden Echo and the Golden Echo» для сопрано и оркестра, «Echo for 5 pianos» Steffen Schleiermacher (1950), Enjott Schneider (1950) Echo Concerto for organ & string, Magnus Fiennes (1950) Echo (after Bach), Joe Stump (1960) «Echo andante» и т.д.

¹³ Пуантилизм (техника письма «звуковыми точками», от фр. pointillisme, буквально «точечность», фр. point — точка) - одна из техник сериального письма, разработанная Антоном Веберном в рамках эстетической концепции Новой венской школы, которая распространяется не только на высоту, но и на другие параметры звука: длительность, динамику, атаку, тембр, способы артикуляции.

Метод «пуантилистического сериализма» Хельмут Лахенманн стал применять под влиянием своего педагога и старшего друга Л. Ноно, который, в эти годы (1950-1960) как раз экспериментировал с сериальной техникой и создал свое первое знаменитое сочинение — 'Il canto sospeso' («Прерванная песня») для солистов, хора и оркестра на тексты узников фашистских застенков.

¹⁴ Ведь передовая интеллигенция отождествляла произведения с ярко выраженным тематизмом (преимущественно классико-романтический репертуар), предпочитавшиеся нацистами, с властью и насилием, поэтому большинство композиторов того времени нарочито отказывалось от всего, что было связано с этим направлением в музыке.

¹⁵ В этом заявлении Х. Лахенманн вплотную подходит к формированию своей будущей концепции – «инструментальной конкретной музыки», под которой он подразумевает весь звуковой мир, но не только то, что мы привыкли понимать под словом «музыка», а еще и окружающие нас посторонние звуки, в их изначально-природном виде (не затертые традиционными интерпретациями, не отшлифованные, не окультуренные): скрипы, шумы, шорохи, призвуки.

¹⁶ В дальнейшем, Хельмут Лахенманн будет часто использовать словесный комментарий к своим произведениям: «Pression» для виолончели (1969-70), «Dal Niente» (Interieur III) для кларнета (1970), Струнный квартет № 1 «Gran Torso» (1971), семь маленьких пьес для фортепиано «Ein Kinderspiel» (1980), Токкатина для скрипки (1986), Опера «Девочка со спичками» (1988/96), Струнный квартет № 2 «Reigen Seliger Geister» (1989).

Объяснение новых приемов звукоизвлечения необходимо, иначе новаторский язык композиторов не может быть понят исполнителями, поэтому комментарии к своим сочинениям пишут, практически, все современные авторы. Например: Энно Попе (1969, немецкий композитор, дирижёр и музыковед) «Salz» для ансамбля (2005).

¹⁷ Педальное фортепиано — музыкальный инструмент, разновидность фортепиано, снабжённый ножной клавиатурой по аналогии с органом. Произведения для этого инструмента писали: В.А. Моцарт (1756 – 1791), Александр Пьер Франсуа Боэли (1785 – 1858,), Р. Шуман (1810 – 1856), Ф. Лист (1811 – 1886), Ш. Алькан (1813 – 1888), Ш. Гуно (1818 – 1893), К. Сен-Санс (1835 – 1921), Леон Боэльман (1862–1897).

¹⁸ Звучания, которые возникают в результате удержания отдельных нот и применения тональной педали, вызывают ассоциации с органным творчеством И. С. Баха. Необходимо вспомнить, что педагогом Лахенманна по композиции был австрийский композитор и органист Иоганн Непомук Давид, который в своих сочинениях обращался к музыке барокко, в частности, И.С. Баха, активно использовал средства старинной полифонии (в 1963 году И. Непомук получил в Гамбурге баховскую премию, Х. Лахенманн получил аналогичную награду в 1972 году). Также в работах Непомука исследователи прослеживают стилистическое родство с творчеством В. А. Моцарта (в 1955 году он получил медаль Моцарта в Вене, а в 1966 премию Моцарта в Инсбруке).

¹⁹ Моцарт с удовольствием играл на педальном фортепиано (которое, в 1785 году, создал для него Антон Вальтер (1752 –1826) - самый известный производитель роялей в Вене в то время) и написал для этого инструмента несколько произведений: Адажио и Аллегро фа минор K 594, Фантазия фа минор Kv 608, Анданте фа минор Kv 616.

²⁰ В 1843 году Луи Шене создал для Шумана педальное фортепиано, для которого композитор, в последствии, написал ряд произведений: 6 канонов для органа оp. 56, Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 6 фуг на имя BACH (для органа или педального фортепиано) Op. 60.

²¹ Когда композитор писал Echo Andante (1961/62 годы), педальное фортепиано полностью вышло из употребления и было забыто как концертный инструмент, использовалось только в домашних условиях для занятий органистов.

²² Очевидны параллели с творчеством романтиков: «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, «Фауст-симфония» Ф. Листа, где различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна.

²³ Х. Лахенманн и позднее будет применять в своих произведениях тональную педаль, но не в таких количествах, как в 15-ти минутном «Эхо Анданте». Тональная педаль присутствует, например, в № 3 «Акико» из цикла «Детские игры». Композитор создал 2 варианта этой пьесы: 1) для фортепиано в 3 руки или для педального фортепиано; 2) для одного исполнителя без применения тональной педали.

Литература

1. Л. Кириллина Луиджи Ноно ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып 2. М.: Музыка, 1995.

2. Lachenmann H. Accanto //Musik-Konzepte. № 61-62. - Мünchen, 1988

3. Pytheas Center for Contemporary Music. Helmut Lachenmann. http://www.pytheasmusic.org/lachenmann.html

4. Seth Brodsky Lachenmann Echo Andante, for piano http://www.allmusic.com/composition/echo-andante-for-piano-mc0002459969