Современные методы преподавания

Приходовская Е.А.

Томский государственный Университет, Институт искусств и культуры

доцент

Творческая форма зачёта при освоении музыкально-теоретических дисциплин (курс «Оперная драматургия»)

Курс «Оперная драматургия» включает в качестве важнейшего элемента творческую практику студентов – как самостоятельную, так и в рамках групповых и индивидуальных творческих занятий. В рамках данного курса студенту предоставляется возможность пройти весь «цикл» создания оперы – от выбора первоисточника и написания либретто до деталей сценических средств выразительности.

Зачёт по дисциплине «Оперная драматургия» проводится в виде постановки оперы, написанной студентами в течение семестра. Как правило, это спектакль для широкой зрительской аудитории. Инновационность описанного метода сдачи зачёта, отсутствие жёстких рамок и ограничений – воодушевляет, актуализирует творческое сознание студентов, помогая им не только преодолевать стереотип, о котором говорилось выше, но и создавать новые, яркие образцы оперного жанра.

            Финальная часть работы над зачётным спектаклем – его постановка, подготовка к публичному показу. Ни в коем случае данный раздел курса не должен трактоваться как «краткий курс оперной режиссуры», скорее здесь содержатся рекомендации по созданию «макета» оперы, её «демоверсии», позволяющей минимальными средствами максимально обрисовать замысел. На данном этапе композитор видит, как «абстрактный» нотный текст обретает «кровь и плоть» своей аудиовизуальной сценической природы[1]. На репетициях неизбежно выявляются «сильные» и «слабые» места партитуры, если коллектив авторов совпадает с коллективом исполнителей – они корректируют партитуру по ходу разучивания; если автор – один, происходит непосредственный контакт автора с исполнителями – в идеале, конечно, это должна быть студенческая оперная студия (вокалисты) и студенческий оркестр (инструменталисты). Оказавшись в стихии репетиционного процесса, автор проходит своеобразное «боевое крещение», выслушивая множество не всегда доброжелательных мнений и учась различать свои творческие принципы и то, о чём просто «не задумывался». Возникающие корректуры, в зависимости от прагматических условий, могут быть внесены в текст сразу же, могут – при последующих исполнениях.

            Ещё один, завершающий этап «боевого крещения» автора – сама премьера. В условиях студенческой работы автор (тем более, коллектив авторов) редко оказывается пассивным зрителем: он сам или поёт на сцене, или дирижирует, или играет в оркестре. Тем важнее, что не просто клавир или концертный вариант исполнения «сдаётся» комиссии, а происходит публичная реализация сценического замысла, при которой автор, переживая неизбежный психологический стресс, приобретает незаменимый творческий опыт. Особую роль играют при этом «авральные» ситуации – солист не там вступил, в оркестре упали ноты, сломались декорации, порвался костюм, и т.д. – которые нередки на премьерных спектаклях. Автор, управляя процессом, должен быть готов к подобным неожиданностям (примерно зная, где «запас прочности» может «подвести») и к оперативной реакции.

            Работа в данном направлении начинается с определения места проведения будущего спектакля (помещение – зал, где будет проходить премьера). Учитывая, что для представления студенческой работы вряд ли «дадут» большой зал с современными технологиями освещения и занавесом, нужно обсудить его «способности» в соотнесении с «потребностями» спектакля. Главный принцип здесь – «не можешь исправить – подчеркни и впиши в контекст». Впрочем, этот принцип актуален для многих аспектов сценической и вообще публичной творческой деятельности.

            Вопросы «на повестку дня» в обсуждении выносятся следующие:

            А) нужна ли в спектакле (и возможна ли в зале) перемена декораций;

            Б) откуда выходят и куда уходят те или иные персонажи (если в опере задействован хор, к его выходам следует отнестись с большой осторожностью, сократив число передвижений до минимума (насколько возможно) или, опять же по возможности, подчеркнув как выразительную деталь стихийно возникающие шум, топот, несинхронность выхода и т.д.);

            В) «диспозиция» сцены – «где что» и «где кто». На репетициях задачи должны ставиться предельно конкретно; автор не вправе «сомневаться» в своих решениях: всё должно быть обосновано причинно-следственными связями («этот жест нужен, чтобы подчеркнуть ту или иную характеристику персонажа или ситуации», и т.п.);

            Г) освещение: нужны ли в спектакле те или иные переключения или эффекты; какими ресурсами располагаем; как можем использовать в этом отношении всё пространство зала, а не только сцену.

            Приведён далеко не полный список вопросов; каждый зал обладает множеством специфических деталей и нюансов, которые «диктуют» те или иные сценические решения[2].

            Репетиционный процесс выявляет многие коррективы, а вероятно и кардинальные моменты, которые не учитывались в первоначальном плане. К этому автор должен быть психологически готов; более того, в репетиционном процессе актуализируется такой фактор, как доверие к исполнителю. Предложения, вносимые исполнителями (по собственной роли или другим вопросам), рассматриваются автором как равноправные собственным, и отвергаются только в случае противоречия целостному замыслу. В этом случае автор предельно точно и образно излагает свои аргументы – даже если возникает дискуссия, композитор пользуется не авторитетом, а доводами. Композитор создаёт замысел, а «довести» его до слушателя, воплотить на сцене могут только исполнители, и для них воплощаемые ими образы должны быть ясны и логичны.

 


[1] Стихийные подобные навыки получают люди, соприкасаясь с оперным театром как дети солистов или оркестрантов (тому много примеров в истории музыки), как рабочие сцены, как артисты миманса, и т.д.

[2] Тем не менее, при работе в определённом зале автор может находить и альтернативные, невозможные в данном зале решения с расчётом на «идеал».