Музыка и жизнь/5. Музыковедение

Е.И. Любимова

Астраханская государственная консерватория (академия), Россия

Музыкальные коды XX-XXI веков

Теорию априорной синтетичности музыкального произведения XX и XXI веков невозможно рассматривать вне закономерностей смысловой наполняющей музыкального текста. Как и, например, в литературе, – в музыке, создавая художественный текст, автор применяет ряд кодов, служащих для раскрытия того или иного смыслового содержания. У. Эко, рассуждая о закономерностях художественных связей автора и читателя, выделяет триаду основных составляющих текста: «Каждый тип текста выбирает для себя: 1) определенный языковой код; 2) определенный литературный стиль; 3) определенные указателя специализации» [5, 17].

Что же представляет собой музыкальный код и каким образом он служит опознавательным знаком для того или иного художественного образа? Какие существуют музыкальные коды, как они связаны с синтезом искусств и можно ли усмотреть в их развитии эволюцию?

Исчерпывающая статья В. Холоповой «О трактовке семиотической триады знаков Ч. С. Пирса в российском музыкознании» направила взгляд отечественных исследователей на проблему бытования икона, индекса и символа в различных сферах науки. Исследователь рассматривала несколько позиций трактовки данной триады в музыке, отмечая работы С. М. Мальцева, И. С. Хусаинова, Ю. Н. Бычкова, О. А. Бочкаревой, Л. А. Акопяна, Ю. К. Захарова и многих других.

Здесь следует сразу же обратить внимание на то, что и икон и индекс сразу же проецируются на музыкальное искусство, пусть и с точки зрения музыкального содержания. Кроме того, и тот и другой, несомненно, связаны с искусством живописи, и если икон будет опосредован (сродни импрессионизму), то индекс – это вполне конкретный живописный образ в его самом классическом виде. Что же касается символа, то первоначально возникает ассоциация с литературным текстом, где слово является главным строительным материалом. Однако всем известный интерес к цифрам и числовым комбинациям в музыке XX века также не может остаться в стороне. Разработка типологии музыкальных знаков на основе идей Ч. Пирса занимает важно место в трудах В. Холоповой, А. Кудряшова, А. Денисова. Кроме того, вопросы систематизации знаков исследуются в работах А. Демченко, И. Мациевского, Г. Тараевой, Е. Трубенок, Ю. Медведевой и других.

Возникает вопрос: насколько точно музыкальные знаки передают информацию?

Еще в 70-е годы М. Арановский высказывает мысль об информативности искусства, о его знаковой составляющей: «Семиотическая интерпретация искусства требует, прежде всего, ответа на вопрос о характере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества» [1, 100]. Для автора первостепенным было обладание тем или иным знаком постоянства исходного значения, то есть его стабильность в рамках не только одного художественного вида, но и искусства в целом. Конкретно в музыке Арановский выделял несколько типов структур, имеющих определенное значение: 1) лейтмотивы (закрепленные за определенным персонажем или явлением); 2) напевы-символы («Dies irae»); 3) интонационные формулы (интонации «стона», «шубертовская» секста); 4) признаки некоторых жанров.

Исследователь настаивает на разделении понятия «семиотическая система» и «знаковая система», причем знаковую систему он считает частью семиотической. Однако музыкальный язык он определяет как незнаковую семиотическую систему, оперируя это тем, что систему музыкального языка формируют исторически сложившиеся стереотипы, вследствие чего она представляет собой совокупность их связей. Этот феномен Арановский именует «интрамузыкальной семантикой». С течением времени объектами музыкальной семиотики стали практически все явления окружающего мира, в результате чего возник единый информационный мир, целостность которого обеспечивается с помощью интертектуальности.

Как и любой художественный текст, музыкальное сочинение имеет определенную логику построения. Соответственно целое состоит из ряда составляющих частей, как предложение из слов, а слова из букв. Если за целое принять художественный образ, выраженный музыкальными средствами, то мельчайшими единицами будут являться музыкальные знаки. С. Полозов различает два типа музыкальных знаков – по уровню и типу: «Уровень следует связывать с интеграционной вместимостью или объемом охваченного материала. Тип определяется качественной характеристикой, включая как материальную, так и духовную сферу музыкальной информации» [2, 55]. Исследователь связывает значение музыкального знака с семантикой, ввиду того, что, по его мнению, «музыкальный знак не сводится к материальным признакам. Он репрезентирует и то, что лежит за его пределами», и под знаками понимает:

1) любые интонационные, ритмические или гармонические фигуры;

2) тональности, фактурные элементы;

3) выразительные формулы (любви, печали, радости, страдания и т.д.);

4) звукоизобразительные формулы.

Тогда возникает вопрос: в чем же отличие музыкального знака от музыкального кода, если все эти элементы произведения призваны раскрыть смысловую нагрузку музыкального текста? Понятие кода является основополагающей категорией в семиотической науке. У. Эко определяет понятие код: «модель, являющая результатом ряда условных упрощений, проводимым для того, чтобы обеспечить возможность передачи тех или иных сообщений» [4, 98]. Исследователь выделяет десять кодов: коды восприятия; коды передачи; коды узнавания; тональные коды; иконические коды; иконографические; коды вкуса и чувствительности; риторические коды; стилистические коды; коды бессознательного.

Следуя от общего к частному – от культурных кодов, в широком смысле слова, к кодам музыкальным, возможны разные взгляды на их природу. Так, например, Л. Саввина в своей монографии «Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики» выделяет звуковысотный код, который, по ее мнению «предполагает определенную систему правил, с помощью которых организуется художественное произведение для передачи информации об эпохе, стиле, основных эстетических принципах, содержании» [3, 140]. Автор связывает звуковысотный код с феноменом гармонии, заявляя о том, что код прошел такой же путь изменения и переосмысления, как и гармония (от классического ее вида до эпохи XX века) и рассматривает код на уровне структуры звуковысотных связей. Исследователь выделяет два типа звуковысотных кодов: рациональные, для которых характерны заданность, повторность, выход на первый план математических законов; и эмоциональные – например, сонорный код, отличающийся континуальностью, замкнутостью в себе. Кроме того, автор акцентирует свое внимание на мобильности кодов: отмечая их историческую обусловленность.

У. Эко предлагает связать музыкальные законы с семиотическим пространством. В результате исследователь выделяет четыре типа музыкальных кодов: 1) искусственные системы знаков (модусы, классические лады, системы нотаций); 2) денотативные системы (музыкальные сигналы, которые характеризуются объективной семантической нагрузкой); 3) коннотативные системы (определяющиеся совокупностью различных элементов по принципу их семантической сочетаемости); 4) стилистические коннотации (представления о музыкальных эпохах и характерных музыкальных явлениях).

Эту типологию, заданную Эко многие исследователи пытаются перенести на художественный процесс того или иного композитора. Например, в работе Е. Трайниной «Музыкальные коды произведений Лигети», автор выделяет несколько кодов, характеризующих «движение творческой мысли» композитора:

1) Folk style (обработки венгерских песен и танцев);

2) Микрополифонический код;

3) Melodien (возрождение средств мелодии и гармонии);

4) Le Grand Macabre (периоды до и после оперы).

Таким образом, мы можем наблюдать совершенные разные характеристики музыкального кода, а также соотношение двух взаимосвязанных сторон: совокупность знаков (символов) и систему определенных правил, способствующих передаче, обработке и хранению информации.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Арановский М. Мышление. Язык. Семантика. // Проблемы музыкального мышления. – М.: Музыка, 1974. – С. 90-129.

2. Полозов С. Информационное содержание музыкальных знаков // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Ч. 1. Сб. статей по материалам Международной научной конференции. – Астрахань.: ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. – С. 54-65.

3. Саввина Л. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики. – Астрахань.: ОПОУ ДПО АИПКП, 2009. – 316 с.

4. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – М.: Петрополис, 1998. – 453 с.

5. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.: Symposium; М.: РГГУ, 2007. – 512 с.