Филологические науки/8. Русский язык и литература

Д.ф.н. Иванов В.В.

Петрозаводск, Россия

Мировое признание творчества Достоевского

как диалога морали с нравственностью

Существует загадка широкого международного признания творчества русского писателя Ф.М. Достоевского. Его читают и о нем пишут православные, католики, протестанты, индусы, буддисты, синтоисты, атеисты. Что объединяет людей разных культурных традиций и религий в их интересе к Достоевскому? Полагаю, дело в том диалоге морали и нравственности, который лежит в основе его произведений. А также в том авторском методе проведения этого диалога, который сам Достоевский назвал реализмом в высшем смысле. Настойчивые попытки проникновения сквозь противоречивые моральные правила к истине нравственного закона, проверка своего понимания истины – это то, чем заняты герои Достоевского. Таково содержание творчества писателя. Внутренние и внешние диалоги, сливающиеся в полифонию самостоятельных голосов-позиций персонажей – уникальная форма романа Достоевского.

О полифонической поэтике романов Ф.М. Достоевского много и верно писал российский ученый М.М. Бахтин. Однако утверждение Бахтина о «карнавальном видении жизни» как первоначальном творческом импульсе Достоевского базируется на цитировании отрывка статьи писателя «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) без учета его ключевой фразы, которая кардинально меняет смысл цитаты: «По этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни» [1, с. 276]. Описав «карнавальную» толпу из видения Достоевского, Бахтин оставляет без комментария то впечатление, которое произвело на душу Достоевского не это видение, а «другая история»: «И замерещилась мне тогда другая история <…> какое-то титулярное сердце, честное и чистое, <…> а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история» [1, с. 276]. Из текста статьи Достоевского ясно, что не в результате карнавального видения, а в результате сильного чувства сострадания возникает идея первого романа писателя «Бедные люди». Такое сильное чувство сострадания, за которым обязательно следует нравственное действие или нравственное бездействие, Иван Ильин назвал «совестным актом» [2, с. 192]. Творческий акт писателя стал совестным актом, возникшим из чувства сострадания.

Карнавал по определению не может порождать сострадание, поскольку это праздник, атмосфера которого устраняет ряд социальных условностей и барьеров. Во время карнавала наступает своего рода временный паралич совести, специально организованный, поскольку душа нуждается в отдыхе от повседневного бремени морали. Человек низкого сословия облачается в наряд знатного господина, забывая реальность собственной бедности и зависимости. Знатный человек появляется на маскараде в наряде нищего бродяги, но самые высокопоставленные члены светского общества не могут отказать ему в общении. Маска, главный символ карнавала, обладает «нерушимыми правами». На королевском балу маска паралитика приглашает на танец герцогиню Бургундскую, и герцогиня танцует с партнером, облаченным в рваное и неприятно пахнущее одеяло, «уважая нерушимые права того, кто носит маску» [4, Р. 1303].

Поэтому история деятельного сострадания Макара Девушкина к Вареньке Доброселовой не могла возникнуть из карнавального видения жизни, тем более что «карнавальный хохот, сопровождающий видение» [1, с. 277], упоминаемый Бахтиным, принадлежит не толпе, а некому кукловоду: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то ниточки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история» [1, с. 276]. В моем понимании основ теории полифонического романа, заложенных трудами Бахтина, все возможные голоса-позиции персонажей в ситуации нравственного выбора сводимы к трем голосам-позициям: «В творчестве Достоевского соответственно числу позиций мы имеем взаимодействие либо двух, либо трёх сил. За каждой из них стоит Бог, человек или враг человека и “оппонент” Бога, сеющий в человеке сомнения» [3, с. 174]. Очевидно, что в своей статье Достоевский показывает зависимость людей толпы от хохочущего кукловода (оппонента Бога). Та самостоятельность голоса-позиции героя, о которой совершенно верно говорит Бахтин, подразумевает независимость от авторского голоса-позиции. Но все голоса-позиции персонажей с точки зрения нравственного закона находятся на некой невидимой нравственной шкале в большей или меньшей близости от голоса-позиции Бога, в большей или меньшей близости от голоса-позиции оппонента господа Бога. Голос-позиция персонажа может совпадать с одной из двух крайних точек нравственной шкалы, но все остальные голоса-позиции должны быть отнесены к единой (колеблющейся, сомневающейся) позиции.

Другими словами, три голоса-позиции характеризуются следующим образом: две из них отличаются отсутствием колебаний, а третья (голос-позиция человека) отражает сомнение, порождающее практически бесконечное количество диалогов. В романе «Преступление и наказание» голос-позиция Сони Мармеладовой близка позиции Бога, голос-позиция Раскольникова близка позиции оппонента Бога, голос-позиция отставного чиновника Мармеладова близка позиции всякого сомневающегося человека. Интересно, что к голосу-позиции оппонента Бога близки голоса людей, сюжетно противопоставленных Раскольникову: позиция Лужина и позиция следователя Порфирия Петровича. Оба, Соня и Раскольников, тверды в своих убеждениях, и только очень постепенно Раскольников склоняется к позиции Сони. Внешне он следует совету Сони пойти в полицейскую контору и сознаться в преступлении, но в душе своей Раскольников начинает отступаться от своей позиции лишь годы спустя, уже на каторге.

Преступить моральную заповедь «не убий», разрешая себе пролить «кровь по совести», можно, лишь воспользовавшись другой моральной заповедью: «положи душу за други твоя». Раскольников расценивает старуху-процентщицу как врага множества юных и молодых людей, которых он защищает с оружием в руках. Его моральная казуистика, которая «выточилась как бритва», сталкивается с нравственным законом, звучащим из уст Сони Мармеладовой. Этот закон разрешает убийство только в том случае, когда человек вынужден другим человеком к самозащите. Субъективное переживание Раскольникова меры вредоносности старухи порождает неверное допущение о необходимости отнятия у неё жизни. По той же моральной схеме вредоносности старика Карамазова Смердяков убивает своего отца. В романе «Братья Карамазовы» через сюжет «поэмки о Великом инквизиторе» Достоевский показывает трагизм победы морали над нравственным законом в современном обществе: Христос, если Его судить по современным законам, оказался бы вновь приговоренным к смерти. Правда, Инквизитор у Достоевского, приговоривший Христа, отпускает его на свободу. Раскаяние Раскольникова, самоубийство Смердякова, как и самоубийство Ставрогина в романе «Бесы», говорят о торжестве нравственности, которое наступает в итоге тройственного диалога голосов-позиций человека с его свободой выбора, Бога и оппонента Бога.

Герой Достоевского либо пробивается к нравственности сквозь мораль, либо, не в силах преодолеть противоречий морали, отказывается от борьбы вместе с отказом от жизни.

Литература:

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М.: Художественная литература, 1972. 472 с.

2. Ильин И.А. Путь к очевидности. М.: Республика, 1993. 432 с.

3. Иванов В.В. Сакральный Достоевский. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. 520 с.

4. Le Masque // Larousse. Grand Dictionnaire Universel. Français, historique, géographique, biographique, mytologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientiphique, e.t.c. par Pierre Larousse. V. 10. Paris, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1887. P. 1302–1306.