Поддубская Ольга Викторовна, аспирант Белорусской государственной академии музыки

Белорусско-итальянские музыкальные связи в XVIII в.

Одной из характерных тенденций формирования европейского музыкального искусства на протяжении многих столетий явилась интенсификация межкультурных контактов. В данном контексте особую значимость обретает искусство Беларуси, развивавшееся на перекрестке как славянских, так и западноевропейских художественных традиций. В исследовании его исторического пути проблема межрегиональных связей имеет особую актуальность, поскольку ее освещение позволяет решить многие задачи по определению закономерностей и специфики становления отечественного искусства, путей развития и взаимодействия с окружающим культурным пространством, определению общих и особенных характеристик в европейском музыкально-историческом процессе. В данном контексте ключевую роль сыграла итальянская традиция, послужившая источником для возникновения наиболее перспективных течений в области музыкального искусства не только Беларуси, но и Европы в целом. Проблема белорусско-итальянских связей ранее уже освещалась в работах О. Дадиомовой и С. Ильяшук, однако многие вопросы были рассмотрены лишь фрагментарно [1; 2]. Цель данной работы – раскрытие содержания и форм претворения итальянских художественных явлений в музыкальном искусстве Беларуси эпохи Классицизма.

Становление отечественной музыкальной культуры того времени происходило на фоне сложнейших исторических коллизий, вызванных разорительными войнами и поэтапным разделом Речи Посполитой, в результате чего почти вся территория современной Беларуси присоединилась к Российской империи.

Вместе с тем, к середине 50-х годов XVIII в. искусство Беларуси испытывало интенсивный подъем, важным посылом к которому послужила активизация меценатской деятельности местной знати, ориентировавшейся в своих художественных устремлениях на западноевропейские, в том числе и итальянские, традиции. Их влияние прослеживается в философии, архитектуре, живописи и литературе Беларуси [3; 4; 5]. Но наиболее явственно итальянский опыт (весьма авторитетный в то время в европейском, в том числе и русском, музыкальном мире) запечатлелся в отечественном музыкальном искусстве.

Важный вклад в установление белорусско-итальянских музыкальных контактов внесли итальянские мастера, работавшие во второй половине столетия по всей Беларуси в частновладельческих центрах. Так, в Несвиже в то время выступали прославленные итальянские вокалисты В. Николини, Александро и Августино Калаузек, танцоры Г. Петинетти и Ф. Каселли. В слонимском театре работал венецианский балетмейстер и композитор Ф. Марини, а также композитор и виолончелист К. Чиприяни, певцы М. Лазарини и Дж. Кампануччи, капельмейстер и вокалист А. Донесси. Примадонной Слонимской оперы была Анна Давиа де Бернуцци. В могилевском театре графа З. Г. Чернышева пела итальянка Катарина Бонафини [6]. Показательно, что в репертуар магнатских театров входили произведения западноевропейских, в том числе, итальянских композиторов. Известно о постановке на Беларуси (вторая половина XVIII в.) таких опер-буффа, как «Фраскатана, или Золотая дева» Дж. Паизиелло, «Джанина и Бернардони» Д. Чимарозы, «Деревенские сцены ревности» Дж. Сарти (Несвиж), «Цыгане на ярмарке», «Нина, или безумная от любви» Дж. Паизиелло, «Художник, влюбленный в свою модель» Э.Р. Дуни (Слоним), «Мнимое безумие ради любви» А.М. Саккини, «Узнанная Матильда» П. Анфосси (Гродно) и мн. др. [6].

Из итальянских композиторов, работавших в ВКЛ, следует выделить Джованни Антонио Риччери, поступившего в капеллу гетмана Станислава-Матеуша Жевуского в 1722 г. Во время его работы там им была организована собственная труппа, состоявшая из вокалистов-кастратов, для которых итальянский композитор даже сочинил оперы «L’inganno punito» («Раскрытый обман») и L’Imeneo preteso («Требовательный Гименей»), представленные и на Беларуси (в Каменецком воеводстве и Петрикове (Гомельская область)) [7].

Еще одним представителем итальянской композиторской школы на Беларуси стал Джоакино Альбертини, прибывший на службу к Каролю Радзивиллу в Несвиж (1780 г.), а позже возглавивший королевскую капеллу Станислава Августа Понятовского. Дж. Альбертини являлся автором опер, симфоний и различных произведений малой формы, из которых сохранились Симфония (Es-dur), претворившая раннеклассические черты камерной симфонии с типичной для нее трехчастностью (Allegro – Andante – Presto) и бесконфликтной, ясной образностью, а также опера «Дон Жуан». Примечательно, что именно Альбертини руководил премьерой оперы «Агатка», состоявшейся в Несвиже 17 сентября 1784 г. [8].

С музыкальной жизнью Беларуси был связан и композитор Джованни Паизиелло, впервые посетивший Речь Посполитую в 1776 г. Он принимал участие во многих концертах и театральных постановках, проходивших как при королевском дворе, так и во многих магнатских усадьбах. Сохранились сведения о постановках его оперы «Мнимая возлюбленная» в Могилеве (1780 г.) и Слониме (середина 1780 –х г.) [6].

В «Мнимой возлюбленной» объединены черты итальянской оперы-буффа и французской комической оперы. Камерность произведения, малое количество актеров, два стремительно развивающихся действия с номерной структурой и обобщающий замысел оперы финальный ансамбль указывают на преемственность итальянской традиции. В то же время, чередование законченных вокальных номеров с разговорными диалогами сближает оперу «Мнимая возлюбленная» с французскими образцами.

Влияние итальянской театральной традиции проявилось не только в творчестве и деятельности собственно итальянских мастеров, но и местных и зарубежных музыкантов, профессионалов и любителей, работавших на Беларуси в эпоху Классицизма. Так, Леон Ситанский, гродненский скрипач и капельмейстер, по распоряжению А. Тизенгауза, обучался в Италии. Известно, что музыкант брал уроки у П. Нардини (1772 г.), А. Назарини и Ф. Монфреди (1773 г.), а в 1781 г. в Милане состоялся его сольный концерт. Существуют сведения о личном знакомстве Л. Ситанского с итальянским композитором Н. Пиччини и многими другими знаменитыми музыкантами Рима, Флоренции, Турина и Милана, а некоторые из них были даже приглашены для работы в Гродненском театре А. Тизенгауза (А. Барони, К. Бонафини и др.) [9]. В Италии (Риме) получил музыкальное образование и Ян Ценцилович, впоследствии возглавивший несвижскую капеллу Радзивиллов (с 1751 г.). Существуют предположения, что именно Я. Ценцилович стал автором музыки к пьесам в несвижском театре У.Ф. Радзивилл [6].

Интерес к итальянскому музыкальному искусству испытывал Михаил Клеофас Огинский, который, к тому же, поддерживал тесные связи с итальянскими мастерами, в том числе Дж. Виотти, Г. Гальдони, Дж. Полиани. На последнего из них, по утверждению исследователей, М.К. Огинский ориентировался в создании своих песен, романсов и полонезов [10]. Соприкосновение с итальянским искусством не могло не отразиться на его композиторском творчестве. В стиле итальянского bel canto с характерной для него технически сложной и экспрессивной мелодией, насыщенной широкими ходами, хроматизмами и мелизмами, написаны романсы и песни М.К. Огинского («Минули счастья дни», «Увядшая роза», «К Дафнису») [10]. С итальянской оперной традицией перекликается и его опера «Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире», в которой реализовались типичный сюжет, образы и музыкальные характеристики с присущими для них признаками итальянской буффонной лексики. Примечательно, что произведения М.К. Огинского были хорошо известны в Италии, где даже издавались сочинения композитора. Типография Рикорди напечатала многочисленные песни, романсы и полонезы на французские и итальянские тексты [10].

Не избежал влияния итальянской культуры и несвижский музыкант-любитель Матей Радзивилл, сочинивший инструментальные произведения, в том числе Сонату для скрипки и Серенаду для струнного квартета. Прообразом Серенады послужили серенады итальянского композитора Г. Пуньяни, присланные в Несвиж в 1783 г. из Варшавы несвижским капельмейстером Д. Корнером. В Сонате М. Радзивилла отразились черты новоитальянского концертного токкатного стиля, представленного, прежде всего, в пьесах Б. Марчелло, Ф. Дуранте, Б. Галуппи, Д. Мартини и др. с типичными для него безмятежной образностью, мажорной тональностью (G-dur), подвижным темпом и гомофонной фактурой, изобилующей гаммаобразными пассажами из шестнадцатых и триольных последовательностей, а также вкраплением орнаментики и синкоп [11].

Значительное воздействие итальянской музыкальной традиции испытал и Ян Давид Голланд, немецкий композитор, долгое время работавший в Несвиже и написавший там оперы «Агатка» (либретто М. Радзивилла) и «Чужое богатство никому не служит» (либретто (?) Дмушевского). В обоих произведениях Я.Д. Голланда явственно запечатлелась традиция итальянской оперы-буффа, из которой композитором были почерпнуты сюжет (любовная история), персонажи (страдающих влюбленных, скупого отца, немолодого, но богатого человека, мечтающего жениться на молодой девушке), сюжетные лейтмотивы (лейтмотив высшей воли, лейтмотив обмана ради высокой цели и т.д.), противопоставление комической и лирической сфер [12]. Генетически связана с итальянским оперным наследием и музыкальная лексика опер Я.Д. Голланда. В партиях положительных героев обнаруживается весь комплекс характерных для итальянского оперного стиля (bel canto) признаков, благодаря которым действующие лица опер Я.Д. Голланда – крестьяне Агатка и Антек — обретают черты возвышенных образов, достойных сочувствия и уважения. Отрицательным персонажам, как и их многим итальянским прообразам (Уберто из оперы Дж.Б. Перголези «Служанка-госпожа», Альберти из оперы «Художник влюбленный в свою модель» и др.), присущи антикантабельные, стаккатные интонации, нарочитые нисходящие секундные ходы, репетиции, частые секвенции, повторы простых гармонических формул и моторное движение [12; 13].

Как известно, на Беларуси на протяжении нескольких веков, помимо православной, присутствовала римско-католическая церковь, способствовавшая широкому проникновению в культуру Беларуси образцов западнохристианской музыкальной традиции, ориентировавшейся на римские каноны. Ключевую роль в католических богослужениях выполняло музыкальное оформление, основанное, по материалам Т.Лихач, как на польских, так и итальянских вариантах григорианского хорала [14]. Следует заметить, что отечественная костельная музыка бережно хранила традицию хорального песнопения, а некоторые из церковных деятелей Беларуси даже посещали Италию с целью ознакомления с ней. Так, в 1771 г. Рим посетили провинциал А. Буковский и приор несвижского монастыря Каспар Шульц [14, с. 59]. В Риме неоднократно бывал несвижский бенедиктинец Антоний Арнульф Воронец, который привез оттуда образцы григорианской мессы и секвенции, часть которых (хоральные in folio и с генерал-басом in quarto) подарил монастырю в Несвиже [15, с. 16-17]. В XVIII в. на Беларуси действовали десятки костельных капелл и инструментальных ансамблей, в чьем репертуаре имелись и произведения итальянских мастеров -- Аманди (месса C-dur), Цукинетти (месса B-dur), Г. Карпани и др. [14, с. 81-83].

Деятельность представителей католической церкви внесла весомый вклад в развитие теоретической и педагогической сферы музыкального искусства Беларуси эпохи Классицизма. Одним из памятников педагогической мысли того времени является труд А. Воронца «Начала музыки как фигурального, так и хорального канта…» (1809 г.), который послужил своеобразным обобщением в области теоретических знаний на Беларуси, но, в то же время, освещал новейшие достижения в церковной музыке Италии [15, с. 8]. В создании своего учебника несвижский автор опирался на трактаты таких известных итальянских теоретиков, как М. Падуанский, Гвидо из Ареццо и Дж. Царлино [15, с. 15-20]. Показательно, что на страницах 65 – 76 А. Воронец разместил итальянско-польский словарь с переводом 282 итальянских терминов [14, с. 17]. Опора на итальянскую музыкально-теоретическую традицию ощущается и в анонимных учебниках, созданных на Беларуси: «Principia seu methodus abbreviate choralis cantus» (конец XVIII в.) неизвестного автора из монастыря миссионеров в Лыскове и «Короткое изложение общих регул обязательных или григорианских церковных песнопений для обучения новициев в соответствии с обычаями ордена доминиканцев» (Вильно, 1753 г.) [15].

Как известно, появление отечественного школьного театра, достигшего к середине XVIII в. апогея своего развития, также было неразрывно связано с католической церковью. Помимо прямой обучающей функции, школьный театр постепенно обретал и роль эстетического компонента, претворявшего многие тенденции западноевропейского, в том числе итальянского искусства, в котором ключевое место в эпоху Классицизма занимала опера. Как отмечают исследователи, некоторые из отечественных постановок также воплощали черты оперного жанра [16, с. 95]. Уникальным памятником школьной оперы XVIII в. является поставленная 3 декабря 1789 г. в забельском доминиканском коллегиуме опера «Аполлон-законодатель, или Реформированный Парнас» (автор либретто – профессор доминиканского коллегиума М. Цяцерский, музыки – Р. Вардоцкий), сюжет которой близок итальянской ученой комедии. В этой пьесе, наряду с обязательными атрибутами школьной драмы, носившими познавательно-образовательный характер, были широко представлены и черты западноевропейского, в том числе, и итальянского оперного искусства [16, с. 99; 20, с. 27; 17; 18; 19]. Итальянское воздействие отразилось в драматургии пьесы, музыкальных характеристиках героев оперы «Аполлон-Законодатель». В традиционной манере оперы-buffa написан и финал оперы, в котором появление мудрого и справедливого правителя (Аполлона) разрешает конфликт [16; 20, c. 37].

Таким образом, итальянские художественные явления сыграли важную роль в становлении как светского, так и сакрального отечественного музыкального искусства эпохи Классицизма. Благоприятным фактором в установлении белорусско-итальянских контактов послужила деятельность итальянских мастеров, работавших на Беларуси. На итальянские образцы во многом ориентировались и местные композиторы, многие из которых обучались в Италии. Отечественными музыкантами (профессионалами и любителями) были творчески переосмыслены как жанровая, сюжетная и образная сфера, так и средства музыкальной выразительности. Ассимиляция итальянской традиции, наиболее авторитетной для многих стран, стала одним из показателей включения отечественной культуры в общеевропейский художественный процесс.

1. Дадзỉемава, В.У. Беларусь – Еỳропа: на музычных скрыжаваннях. Беларусь – Iталiя // Беларусь. – 1997. - № 2. – С. 46 – 47.

2. Iльяшук, С. З гiсторыi беларуска-iтальянскiх музычных сувязей // Беларускае музыказнаỳства: Новыя далягляды: Матэрыялы XIII Навуковых чытанняỳ памяцi Л. С. Мухарынскай (1906 – 1987) / Склад. В.А. Антаневiч. – Мн.: БДАМ, 2004. – с. 43 – 45.

3. Горшковоз, О. Монументальные ансамбли Беларуси XVIII в. Памятники Гродно, Несвижа, Слонима : автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения : 17.00.04 / О.Д. Горшковоз ; Академия художеств СССР, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина – Ленинград, 1986 г. – 22 с.

4. Чантурыя, Ю. Архiтэктурны ансамбль плошчы ỳ гарадабудаỳнiцтве барока / Барока ỳ беларускай культуры i мастацтве // НАН Беларусі, Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору ; пад рэд. В.Ф. Шматава.– Мỉнск: Бел. навука, 2001. – с. 82 – 102.

5. Рэвяко, К. Антычная спадчына на Беларусi: Манаграфiя / пад рэд. М.С. Корзуна. – Мiнск : Веды, 1998. – 100 с.

6. Барышев, Г. Частновладельческий музыкальный театр второй половины XVIII в. // Музыкальный театр Белоруссии: Доокт. Период / Г.И. Барышев [и др.]. – Минск: «Навука i тэхнiка», 1990. – с. 155 – 244.

7. Žórawska-Witkowska, A. Giovanni Antonio Ricieri w Polsce / Žórawska-Witkowska, A. // Recepcja wzorów wloskich w polskiej kulturze musycznej: czasy saskie. Instytut Musykologii W., 1991. – P. 7 – 20.

8. Chodkowski, A. Gioacchino Albertini i jego “Don Giovanni” / A. Chodkowski // Polska kultura muzyczna a Europa. Z Badań recepcjá muzyki. Instytut Musykologii UW., 1995. – P. 1 - 22.

9. Żórawska-Witkowska, A. Kapela Antoniego Tyzenhauza w Grodnie // Muzyka. – 1977. – № 2. – S. 3 – 35.

10. Немагай, С. Жыццё i творчасць М.К. Агiнскага ỳ каардынатах яго часу культурнага асяроддзя / С.М. Немагай. – Мiнск: Беларуская дзяржаỳная акадэмiя музыкi, 2007. – 520 с.

11. Безрядина, Е.В. Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII в. : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 07.00.12 / Е.Безрядина // Автореферат диссертации на соискание ученой ступени кандидата искусствоведения. – Саратов, 2009. – 23 с.

12. Кавальчук, Н. Опера Я.Д. Голанда “Чужое багацце нiкому не на карысць” у яе сувязях з заходнееỳрапейскiм музычным мастацтвам / Н. Кавальчук // Музычная культура Беларусi. Гiстарычны шлях. Кантакты : матэрыялы X навук. чытанняỳ памяцi Л. С. Мухарынскай / Склад. I. Назiна. – Мiнск, 2002. – С. 67 – 71.

13. Кавальчук, Н. Сюжэтныя матывы i оперныя сiтуацыi ỳ нясвiжскiх творах Я. Голанда / Н. Кавальчук // Весцi БДАМ. – 2005. - № 6. – С. 20-26.

14. Лiхач, Т.У. Лiтургiчная музыка на Беларусi / Т.У. Лiхач // Вучэбны дапаможнік у 3 ч. – Мỉнск : Беларус. дзярж. акад. музыкі, 2008. – Ч.1: Каталiцкая традыцыя. – 172 с.

15. Ліхач, Т.У. Тэорыя харальных спеваў на Беларусі Беларусi / Т.У. Лiхач. – Мінск: Беларус. дзярж. акад. музыкі, 1999. – 196 с.

16. Барышев, Г. Музыка в школьном театре Белоруссии XVI – XVIII вв. / Г. Барышев, Л. Голикова // Музыкальный театр Белоруссии: Доокт. Период / Г.И. Барышев [и др.]. – Минск: «Навука i тэхнiка», 1990. – с. 83 – 138.

17. Мальдзiс, А. Таямнiцы старажытных сховiшчаỳ: Да гiсторыiбеларускай лiтаратуры XVII – XIX стагоддзяỳ. / А. Мальдзiс. – Мiнск, 1974. – с. 152 – 175.

18. Golos, J. «Apollo-prawodawca» - opera szkolna. Z doby oświacenia / J. Golos // Muzyka. – 1968. – N.2. – P. 22 – 33.

19. Iỳчанка, Н. Музыкальны помнiк Беоарусi XVIII стагоддзя / Н. Iỳчанка. // Мастацтва Беларусi. – 1989. - №3. – с. 66 – 67.

20. Kavalchuk, N. Opereta “Apollo Prawodawca” – Intermedia w przedstawieniu szkolnym. / N. Kavalchuk // Muzyka. Kwartalnik Instytutu sztuki Polskiej Akademii Nauk. – 2006. – N. 4 (203). – P. 27 – 51.