Мукушева М.С.

Школа искусств №2 г. Караганда

Культурно- исторический контекст и музыкальная стилистика казахских кюев в работах Б. Сарымбаева.

Для тех, кто знаком с трудами Б. Сарыбаева, постановка проблемы изучения музыкальной стилистики домбровых кюев может показаться неожиданной. В самом деле , мы больше знаем Болата Шамгалиевичя Сарыбаева как историка культуры, этнографа, фольклориста, мастера изготовителя музыкальных инструментов, ученого, педагога, общественного деятеля. С именим Б. Сарыбаева также связана реконструкция древних казахских музыкальных инструментов и создание фольклорно-этнографических ансамблей и оркестров. Основной труд Б. Сарыбаева-монография Казахские музыкальные инструменты /Алма-Ата,1978/-выдержан в чисто инструментоведческом аспекте и не содержит вопросов музыкальной стилистики. И. В. Мациевский относит исследование Б. Сарыбаева к этнографическому направлению инструментведения .[1]

Тем не менее постановка проблема изучения музыкальной стилистики домбровых ,а особенно –кобызовых кюев, в связи с личностью Б.Сарыбаева – не преувеличение. О кыл –кобызе и традиционной кобызовой музыке Б.Сарыбаев писал неоднократно (имею в виду статьи в разных выпусках журнала «Музыкознание»).Что же касается домбровой музыки, то из опубликованных работ у него есть лишь одна статья на казахскому языке. Это статья «Күй нотаға толық түссін» /О необходимости полной нотации кюев /, напечатанная в журнале «Жалын» /№1, 1981/.

Несмотря на небольшой объем эта работа занимает важное место в научном наследии Б.Сарыбаева, ибо в ней автор ставит многие насущные проблемы современного кюеведения. Прежде всего это проблема нотации кюев и тесно связанная с ней проблема строя и звукоряда. Вопросы унификации строя и стабилизации звукоряда домбры встали перед исполнителями в связи с образованием инструментальных ансамблей и оркестров. Однако Б.Сарыбаев, далек от мысли унифицировать все виды инструментов. Среди казахского инструментария он выделяет две группы инструментов, предназначенные для ансамблевого и оркестрового исполнительства. К ним относится домбра-прима, домбра-бас, кобыз-бас и другие. Их строй и звукоряд необходимо было стабилизировать. Вторую группу инструментов составляют традиционные виды домбры и кыл-кобыз. Приемы игры на этих инструментах в разных регионах Казахстана различны. Соответственно различаются и музыкальные стили. Поэтому эти инструменты не поддаются унификации строя и стабилизации звуковой шкалы. Более того, Б.Сарыбаев ратует за сохранение региональной специфики музыки для традиционных инструментов и призывает создать дополнительные знаки для более полной нотации этой музыки. Существующая система записи не позволяет адекватно отразить все богатство домбровых кюев. По этому исполнители обучающиеся по нотам, не проникаются своеобразием этой музыки. В итоги многие особенности кюев теряются, забываются, и, в конечном счете, происходит своеобразная унификация уже самой музыки. В создании системы дополнительных знаков нотировки Б.Сарыбаев видел реальный выход из создавшегося положения.

Многие особенности домбровых кюев находятся в тесной взаимосвязи с исполнительскими приемами. В формировании этих приемов Б.Сарыбаев отмечает воздействие двух факторов- объективных и субъективных. Объективные факторы обусловлены конструктивными особенностями инструмента. Субъективные же связаны с исполнительскими мастерством и импровизационной находчивостью домбриста. Далее автор приводит название некоторых штрихов с описанием игровых движений правой руки. Это, например, такие штрихи как Ілме-қағыс, жап та қымта, шалу-қағыс, саулама- қағыс, шалдырыш- қағыс, тырнама-қағыс, шашырма-қағыс и другие. Игровые движения руки, соответствующие перечисленным штрихам, очень трудно отразить в нотах. А без них, как известно, много теряется в музыке.

Одна из сложных и малоразработанных тем в казахстанском музыковедении- проблема метро- ритма кюев. Исследование Н.Тифтикиди в этой области отражает определенный этап научного осмысление проблемы.

В дальнейшем возникает необходимость обратиться к народной исполнительской терминологии и через нее попытаться выявить скрытые закономерности ритмической организации кюев. Аналогичный подход успешно осуществляется в отношении других проблем-формообразовании аппликатурно – интонационной основы и ладовой структуры кюев, то есть всего того, что относится к «ведению» левой руки домбриста. Осмысление формообразующей роли артикуляционно-штриховой игры пока отстает. В идеале же методика анализа домбровых кюев должна основываться на других важных проблемах кюеведения. К числу таких относится проблема лада и звукоряда кюев. Принято считать, что хроматизация домбры была вызвана необходимостью оркестрового и ансамблевого исполнительства. Также считается установленным, что раньше в Юго-Восточном и Центральном Казахстане бытовало домбра с 7-9 навязными ладками /перне/, а в Западном регионе их количество доходило 12-14. Однако современным домбристам известны кюи разных жанров, исполнение которых невозможно на традиционной домбре с ограниченным количеством ладков. На этом основании домбристы предположили о существовании в прошлом других (кроме известных в наше время ) ладков –перевязей. Были предприняты активные поиски, и вскоре обнаружились названия почти всех ныне существующих на хроматической домбре перевязей-перне. Кроме того, подтвердились существование так называемых четвертитоновых перевязей /қашаған перне /, расположенных в строго определенных местах грифа инструмента. В некоторых кюях эти четвертитовые ладки употребляются не только как интонационное украшение мелодики, но и как функционально самостоятельная звуковая единица.

Все эти данные имеют непоредственное отношение к проблеме лада, которая до сих пор остается наименее изученной сферой домбровой музыки. Существующие исследования в этой области (работы П. Аравина и С.Заруховой) не дают полного представления о специфике ладовой организации кюев. Поэтому привлечение новых данных о звуковысотной шкале традиционной домбры может значительно обогатить наше знание и стимулировать дальнейшие поиски.

Но прежде чем ввести названия ладков –перне научный обиход, необходимо тщательно дифференцировать их по регионам Казахстана, местным исполнительским школам, индивидуальным композиторским стилям, а также выяснить в каких конкретно произведениях или жанрах они используются, какие формообразующие, ладо –мелодические или иные функции выполняют в системе целостного произведения. Важно также выяснить семантику названий. И только тогда можно будет всерьез приступать к изучению особенностей ладового мышления казахов.

Известно, что развитие инструментальной музыки стимулируется взаимодействием двух факторов: совершенствованием инструментария и эволюцией музыкального мышления. Но как показывает современная музыкальная практика, эти стороны народного инструментализма не всегда находятся в органической взаимосвязи. Нередко совершенствование инструмента, особенно, когда это процесс навязан извне, сопровождается потерями в области специфических форм музыкального мышления. Так случилось в отношении некоторых видов домбровой музыки. Вот один из характерных примеров. О существовании так называемой « нейтральной терции», используемой в кюе Курмангазы « Сары Арка », писали А.Жубанов и А.Алексеев. Образуется этот интервал из сочетания звуков «соль» на нижней струне (при настройке домбры на «ре» -«соль») и четвертитонового перне на верхней струне (звук между «сиЬ» и «си» -полубемоль, понижающий звук на четверть тона ). На хроматизированной шкале домбры этот «промежуточный» звук отсутствует и исполнятся сейчас повсеместно просто «си-бекар». В результате утерян опыт восприятие выразительной специфики «нейтральной терции». Аналогично дело обстоит и с другими созвучиями на двухструнной домбре. Призывая сохранить региональные особенности конструкции домбры и ввести дополнительные знаки обозначения музыки, Б.Сарыбаев имел в виду эти и другие подобные примеры.

Как видим, роль Б.Сарыбаева существенна в определении наиболее актуальных проблем современного кюеведения. Хотя ученый не занимался вплотную вопросами музыкального языка домбровых кюев, тем не менее он указал на ряд важнейших проблем, решение которых актуально на сегодняшний день.

Литература:

1.Мациевский И.В. Формирование системно – этнофонического метода в органологии./ / Методы изучения фольклора .,Л.,1983.