Философские науки/4. Философия культуры

К.ф.н. Кашкина М. Г.

Краснодарский филиал Российского государственного торгово-экономического университета, Россия

Социокультурные концепции масс-медиа России

На рубеже ХХ – ХХI вв. мировые и отечественные ученые в своих исследованиях пришли к выводу о том, что в целом моделей развития медиакультуры ушедшего двадцатого столетия существует несколько[1]. Отталкиваясь от их концепций, мы считаем возможным определить следующие этапы становления и развития российской медиакультура: дореволюционный (начало ХХ в.), советский (1917 – 1991 гг.), независимый (90-е гг. ХХ в.), демократический (рубеж ХХ – ХХI вв.) и социальный (современный период – 10-е гг. ХХI в.).

Мы выделяем дореволюционный период медиакультуры, хотя многие ученые, вероятно, будут утверждать, что полноценно о ней можно говорить лишь со второй половины ХХ в. В целом, такие положения нами не отрицаются, однако любому явлению социума предшествует зарождение. Таким образом, естественным периодом формирования и становления медиакультуры и есть начало двадцатого столетия. И подтверждение этому может служить следующее. В дореволюционной России широкое развитие получили прародители медиакультуры – реклама, печать, телеграф, телефон, кинематограф, как в частном, так и государственном секторах.

Из отечественной истории мы знаем, что в России к началу XVIII в. вербальная реклама была практически единственным типом коммерческих коммуникаций, а ее доминирующее значение долгое время сохранялось.

Также известно из источника «Основные этапы развития рекламного рынка России», еще во времена Киевской Руси в X – XI вв. купцы прибегали к услугам профессиональных глашатаев-зазывал [2].

Богатая коммерческая практика в условиях бурно развивающейся на рубеже ХIХ – ХХ вв. российской экономики, накопление достаточно объемного опыта рекламной деятельности способствовали появлению первых отечественных научных трудов по теории рекламы: книги Н. Плиского (Реклама. Ее значение, происхождение и история. – СПб, 1894), А. Веригина (Русская реклама. – СПб, 1898), Э. Гальперина (Искусство рекламировать. – Одесса, 1910), В. Уперова (Реклама – ее сущность, значение, историческое развитие и психологические основы. – М., 1912), К. Айзенштейна (Как рекламировать с успехом. – СПб, 1912) и др.

Многообразие спектра прессы в России на рубеже XIX – XX вв. было представлено следующими изданиями: «Биржевые ведомости», «Мир искусства», «Огонек», «Вестник воспитания», «Живой экран» и другими, которые отражали интересы различных политических и художественных групп. «Библиография периодических изданий России 1901 – 1916 гг.», вышедшая в свет в конце ХХ в., восполнила имевший место хронологический пробел в учетно-регистрационной библиографии русских периодических изданий на территории дореволюционной России.

Смену мировоззрения на рубеже ХIХ – ХХ вв. подготовила и техническая революция в области телеграфа, телефона, радио, микрофона, кинематографа: оптический телеграф Петербург – Варшава (1839 г.), первая телефонная станция в России (1882 г.), изобретение радио А. Поповым (1896 – 1897 гг.), первые детекторные приемники в России (1906 г.), предшественники кинематографа – аппарат Тимченко (Россия, 1893 г.) и др.

К предвестникам рождения и развития отечественного телевидения можно отнести телефотограф П. Бахметьева в 1880 г., российскую концепцию «Триада цветов» – к прообразу цветного телевидения в России (1899 г.). Первым, кто ввел термин «телевидение» был россиянин К. Перский (1900 г.). «Катодная телескопия», предпосылки зарождения катодного (электронного) телевидения, первое переданное и принятое телевизионное изображение связано с именем Б. Л. Розинга (Россия, 1907 – 1911 гг.).

С нашей точки зрения, советский период (1917 – 1991 гг.) был этапом зарождения современной отечественной медиакультуры и характеризуется тем, что средства массовой информации находились под диктатом государства и не могли принадлежать частным владельцам. Их деятельность контролировалась и направлялась партийно-государственными органами в соответствии с задачами времени. Главным принципом их функционирования было – соблюдение партийности, а главным методом подхода к отражению жизни, характерных советской модели, являлась мифологизация советской действительности.

В 20-х гг. ХХ в. продолжалась реорганизация печатных медиа в советской России. Главными принципами являлись – политизация и идеологизация государственных печатных медиа при допущении лояльных к режиму частных издательств. В том числе широкое распространение получила подконтрольная Кремлю детская пресса: «Пионер», «Пионерская правда», «Ёж» и др.

В 30-е гг. ХХ в. в советской России наблюдалась национализация отечественной прессы, идеологическое уничтожение литературных групп и их объединение под знаменем «соцреализма» (с 1932 г.).

Отечественная пресса в годы второй мировой войны идеологически была направлена на Победу. Тем не менее, послевоенные репрессии по отношению к литературно-художественным журналам (партийное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и др.) и творческой интеллигенции не смогли ни сказаться на общей атмосфере отечественной культуры этого периода.

«Оттепельная» пресса 50 – 60-х гг. ХХ в. («Юность», «Новый мир») оказала мощнейшее влияние на социокультурную ситуацию в стране. Однако, авторитарный режим 70-х – первой половины 80-х гг. ХХ в. подавил либеральной прессу «Литературной газеты», «Иностранной литературы», «Советского экрана» как наиболее популярных периодических художественных издания тех лет. В этот же период берет начало «самиздатовское» направление.

Сформированный новый художественно-пространственный феномен – советский революционный киноавангард 20-х гг. ХХ в. – оказал мощное воздействие на все стороны жизни социума и личности в молодой советской стране. Фильмы «Школа натурщиков» Л. Кулешова, «Фабрика эксцентрики» (ФЭКС) Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Киноглаз» Д. Вертова, творчество С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Б. Барнета и других выражали объективную идею революционного мироздания, органичной включенности в него жизни и сознания советских людей.

Отечественное киномедийное пространство не раз меняло амплитуду своего существования, что выражалось колебаниями в грозные военные годы (1941 – 1945 гг.), в период «малокартинья» в отечественном кино начала 50-х гг. «Теория бесконфликтности» и «оттепель» (фильмы Г. Чухрая, М. Хуциева, М. Калатозова и С. Урусевского, А. Алова и В. Наумова и др.) дали толчок к появлению нового советского кино. «Поэтический кинематограф», «живописное кино», «поток жизни» – все это фильмы С. Параджанова, О. Иоселиани, Г. Панфилова, Л. Шепитько, А. Кончаловского, А. Тарковского, В. Шукшина и других мастеров отечественного экрана репрезентировали целостность высшего порядка – духовную культуру, его породившую. Жанровый кинематограф 70 – 80-х гг. ХХ в. (комедии Л. Гайдая, Э. Рязанова, Г. Данелия, приключенческие и фантастические ленты, детективы) создавал новое понимание кинематографии как медийного продукта культуры.

Цензурные и творческие сложности реализации авторских замыслов современной темы в конце прошлого столетия мы можем наблюдать в работах А. Миндадзе и В. Абдрашитова, И. Авербаха, Д. Асановой, Р. Быкова, А. Смирнова, Р. Балаяна, Н. Губенко, С. Соловьёва, М. Хуциева и др. Фильмы А. Тарковского, В. Шукшина, О. Иоселиани открыли новые тематические, проблемные и жанровые возможности отечественного кино. А изменение социокультурной ситуации во второй половине 80-х гг. ХХ в., отмена киноцензуры и другие позволили выйти на широкий экран многим «полочным» фильмам.

Важнейшей частью жизни общества становится телевидение, которое представляет собой современный и уникальный социокультурный институт. Первые опыты создания электронного телевидения в России связаны с именами В. Зворыкина, В. Грабовского и других, которые в своих теоретических трудах и практических опытах в середине 30-х гг. ХХ в. закладывали основы механического телевещания и основные принципы телетрансляции.

Отечественное телевидение и радиовещание 50 – 60-х гг. ХХ в. предпочитало практический «прямого эфира», наблюдалось начало перехода к централизованному телевещанию (1957 г.). Наиболее характерные телепередачи 60 – 70-х гг. это – «Клуб кинопутешественников», «КВН», «Кинопанорама», «Музыкальный киоск», «Кабачок 12 стульев», «Голубой огонек», «Алло, мы ищем таланты» и др.

Создание первых российских телесериалов («Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь», «Большая перемена», «Семнадцать мгновений весны» и др.), формирование и выпуск на телеэкран интеллектуальных игровых программ («Что? Где? Когда?») и популярных телеведущих (А. Масляков, С. Жильцова, В. Леонтьева, А. Каплер, Э. Рязанов и др.) позволяет выявить особенности развития отечественного телевидения этого периода.

Тенденции развития мирового видео с середины пошлого столетия приводят к тому, что видеозапись для многих людей запада становится доступным способ сохранения для себя и для истории аудиовизуальной информации (художественных фильмов, спортивных передач, концертов любимых юмористов, певцов и артистов).

70 – 80-е гг. ХХ в. в нашей стране относят к первым попыткам создания видеотехники, использование видеодисков, DVD, CD-ROM для записи и воспроизведения высоко качественного изображения. Особенной популярностью в СССР пользуются зарубежные видеофильмы и видеоклипы.

Независимый (1986 – 1991 гг.) период отечественной медиакультуры, по нашему мнению, характеризуется тем, что распространение информации было открыто в целом, можно сказать, для всех.

В этот независимый исторический отрезок времени легко можно было критиковать официальных и политических лиц, и даже правительство. Пресса и ее публикации практически не подвергались цензуре, информация добывалась всюду и распространялась повсюду, она была доступна всем. В том числе и за рубежом России. Журналисты были независимы не только внутри страны, но в самом своем профессиональном содружестве – СМИ.

Отечественная пресса в эпоху «перестройки» была резко ослаблена цензурой, в неограниченном количестве возросли серьезные тольстые журналы «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов», «Юность», «Звезда» и другие, которые раньше пытались публиковать запрещенные советской цензурой романы, повести, стихи. Очень быстро появился публицистический феномен журнала «Огонек» и популярной газеты «Аргументы и факты». Наблюдался пик книжного и журнального дефицита в пока еще советской России.

Советские телевизионные программы эпохи «перестройки» в 1986 – 1991 гг. «Взгляд», «12 этаж», «До и после полуночи», «Телемосты» и другие постепенно меняют общественное сознание. Новый имидж телеведущих В. Листьеав, А. Любимова, В. Мукусева, В. Молчанова, В. Познера позволял быстро возобновить программы в прямом эфире.

Однако, позже активная политизация телевидения, радио и расформирование Гостелерадио СССР привели к тому, что в 90-е гг. ХХ в. создавшиеся теле и информационные империи В. Гусинского, Б. Березовского, В. Потанина, Р. Вяхирева и других вели жесткую борьбу не только друг с другом, но и обществом. При этом широко использовались «новые» информационные технологии – компроматы, манипуляции, черный пиар.

Вместе с тем существовавшие серьезные экономические проблемы России этого периода не помешали возникновению и развитию коммерческого радио, в частности таких радиостудий, как «Европа-плюс», «Радио ностальжи», «Серебряный дождь», «Русское радио» и телеканалов НТВ, ТВ-6, REN-TV. Важное значение в деятельности российских тележурналистов приобрело создание государственного некоммерческого канала «Культура».

Демократический (рубеж ХХ – ХХI вв.) допускал, что граждане Российской Федерации и государство в целом должны иметь право на использование средств массовой информации в собственных интересах. Новая модель демократической медиакультуры предполагала, что ее организация и содержание материалов масс - медиа не должны подчиняться централизованному политическому или государственному бюрократическому контролю. Средства массовой информации существуют, прежде всего, для «своей» аудитории, группы, организации.

Эпоха реформ рубежа ХХ – XXI вв. активно была насыщена конкуренцией государственных и частных издательств, газет и журналов. Отечественный книжный и газетно-журнальный рынок характеризовался расцветом «дамской» и детективной литературы, резким падением тиражей толстых журналов (например, «Иностранная литература», «Огонек» и другие), многих газет (например, «Труд», «Советский спорт», «Известия» и других), фактической отменой цензуры, широким распространением подпольных эротических, националистических, шовинистических изданий.

Россия этого периода в десять – двадцать раз отставала от других стран по уровню насыщенности печатными средствами массовой информации (годовой тираж газет в 1997 г. сократился по сравнению с 1990 г. в пять раз, журналов – в более семи раз). Развивались главным образом бесплатные рекламные, развлекательные и специализированные деловые издания [3].

Демократический период позволил ввести на новый российский информационный рынок крупнейшие европейские издательские дома и глянцевые издания, который до этого в России не было (Cosmopolitan, Elle, Premiere, Paris-Match, Playboy и других). Развитие рекламного бизнеса в российских телевизионных медиа вышло на новый уровень, который частенько заканчивается криминальными разборками и гибелью людей (В. Листьев – генеральный директор Первого канала РФ). Возникала ожесточенная конкуренция среди российских и зарубежных издательских корпораций в сфере выпуска отечественной учебной литературы, госзаказов и др.

Отечественное кино демократического периода – это фильмы Н. Михалкова, А. Кончаловского, В. Пичулы, К. Лопушанского, Ю. Мамина В. Тодоровского, А. Сокурова и других – вместе с государственной структурой проката фильмов в период перестройки была почти вся уничтожена, а эпоха рыночных отношений конца ХХ в. альтернативного кинопроката не создана. Проблема отечественного кинопроката в условиях рынка резко обострилась.

Вопрос был острым и требовал решения, что и показали результаты социологических исследований: подавляющее большинство российских кинозрителей (68%) высказалось за создание государственной структуры проката фильмов. На том, что государство должно финансировать определенную часть по созданию фильма настаивало 92% респондентов, 7% не знали должны или не должны быть государственные субсидии в киноиндустрии и 1% ответили отказом финансовым интересам государства в кинематографии [4, с. 102]. В это же время, поскольку резко и успешно увеличился выпуск российских телесериалов, наблюдалось падение кинотеатрального фильмопроизводства.

Российское кинофестивальное движение рубежа ХХ – ХХI вв. как средство поддержания национальной кинематографии повлекло конкуренцию российских кинопремий «Ника», «Золотой орел» и др.

Социальный (современный период – 10-е гг. ХХI в.), с нашей точки зрения, характеризуется определенными обязательствами средств массовой информации перед обществом, а именно: необходимостью соответствовать высоким профессиональным стандартам мировой информативности.

Деятельность СМИ в РФ сегодня регулируется через правовые законодательные нормы действующих социальных институтов. Мы считаем, что только в таком случае средства массовой информации могут объективно отражать различные точки зрения на общественные проблемы, свободно предоставлять возможность ответа на критику.

Реорганизации на отечественных телевизионных каналах позволили формированию и выхода в телеэфир игровых программ с денежными призами («Кто хочет стать миллионером?», «Угадай мелодию», «Слабое звено» и др.), ток-шоу («Я сама», «Про это», «ЖКХ», «Едим дома» и других), реалити - шоу («За стеклом», «Последний герой», «Фабрика звезд», «Стань звездой», «Минута славы»), постепенному формированию разветвленного рынка российских телесериалов («Каменская», «Менты», «Убойная сила», «Бандитский Петербург» и других).

Новые ведущие и продюсеры (Константин Эрнст, Иван Дыховичный, Леонид Ярмольник, Николай Фоменко, Леонид Парфенов, Павел Лобков, Алексей Пиманов, Алексей Пивоваров, Вадим Такменев, Андрей Малахов и др.) положили началу иным жанрам тележурналистики: информационным (телесюжет, телеинтервью, телерепортаж); аналитическим (телеобозрения, телеконференция); публицистическим (телеанимация, телеочерк, телеэссе и др.).

Таким образом, нельзя не обратить внимание на то, что специфика отечественной медиакультуры изменилась: появилась современная сценарная основа медиатекста; сформировалась художественно-синтетическая природа аудиовизуальных медиа; иными стали средства выражения и донесения продуктов аудиовизуальных медиа (кадр, ракурс, план, монтаж, свет и цвет, соотношение звукового и зрительного ряда, слово автора, музыка, спецэффекты и др.); монтаж как основополагающее средство организации аудиовизуального медиатекста вышел на первй план; широкое использование получили эффекты участия в процессе просмотра аудиовизуального медиатекста; соотнесение аудитории с персонажами медиатекстов сегодня является основной моделью взаимоотношения масс-медиа со зрителем, с социумом в целом.

Литература:

1. Бакулев Г. П. Массовая коммуникация. Западные теории и концепции. – М., 2005; Березин В. М. Сущность и реальность массовой коммуникации. – М., 2002; Грабельников А. А. Массовая информация в России: от первой газеты до информационного общества. – М., 2001; Дэннис Э., Мэрвилл Д. Беседы о масс-медиа. – М., 1997; Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. – М., 2005; Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. – М., 2003; А. Н. Чумиков, Т. С. Иларионова. Становление СМИ в России как института демократии: политика государства и частных корпораций. – М., 2003 и др.

2. Скороделов К. В. Основные этапы развития рекламного рынка России // Бизнес-планирование. Консалтинг on-line.

3. Рущин Д. А. Современное состояние и исследование СМИ в России // www.prof.msu.ru/publ/omsk/44.htm.

4. Лидеры общественного мнения кинематографистов о политике в сфере кино // Искусство кино. – 1994. – № 5. – С. 101 – 107.