доктор педагогических наук М.Д.Корноухов (Россия)

профессор Новгородского государственного университета Педагогические принципы К.Игумнова изучения нотного текста музыкального произведения

Идеи «открытости» нотного текста, понимание его как своеобразной «методологической гипотезы», а не точки с установленным раз и навсегда смыслом, отражены в трудах научных исследователей, работах музыкантов различных специальностей. В фортепианном исполнительстве и педагогике эти принципы, декларируемые многими музыкантами, лучше всего выразил К.Н.Игумнов в лаконичной формуле: «Исполнитель прежде всего творец». Выдающимся русским пианистом и педагогом всегда подчёркивалось личностное начало в интерпретационном творчестве, в определенной степени сближая его с сочинением музыки. Игумнов не оставил после себя книг, исследований по теории исполнительства, методических пособий. Тем не менее, его педагогические – и шире - музыкантские принципы достаточно широко известны. Они получили свое выражение, прежде всего, в исполнительстве и педагогике мастера, а также в разносторонней творческой деятельности его учеников. Так, например, рассуждая об интерпретации исполняемой музыки, К.Н.Игумнов говорил: «бессмысленно сказать: буду придумывать, что в пьесе выражено то-то и то-то. Все само рождается под влиянием музыки. Должна возникнуть какая-то аналогия. В произведениях есть известное настроение, и я нахожу в жизни то, что вызывает подобное эмоциональное состояние» [1, 37]. Музыкант имел в виду себя, но, предполагал такой же ассоциативный ряд для любого исполнителя – будь он еще школьник или уже зрелый музыкант. Хотя, разумеется, жизненный опыт и накопленный музыкальный «багаж», имеет здесь, возможно, решающее значение. Когда недостаточно того и другого – роль педагога трудно переоценить. И все-таки: «Мой стакан мал, но я пью из своего стакана» - так была важна для Игумнова самостоятельность любого, даже и совсем еще начинающего исполнителя.

Проблема интерпретаторски осознанного исполнения музыкальных произведений, со-творчество учащегося с композитором, глубокое проникновение его в суть авторского замысла тесно сопряжена с проблемой прочтения авторского текста. Отметим, что ответственность исполнителя перед композитором, бережное отношение к авторскому нотному тексту во времена расцвета таланта Игумнова далеко не всегда даже декларировались, не говоря уже о практическом воплощении. В качестве примера приведем мнение К. Игумнова (а его позиции придерживались далеко не все известные музыканты-современники) о различных редакциях фортепианных концертов П. Чайковского: «Жалобы пианистов на «неисполнимость» его сочинений всю жизнь мучили Чайковского. Под влиянием этих жалоб он вносил в позднейшие редакции своих сочинений, подсказанные и иногда не им оформленные переработки. Можно указать примеры, когда эти поправки вносили существенные изменения в его первоначальный замысел. В ряде случаев мы убеждаемся, что прав был композитор, а не его консультанты. Эти последние мало интересовались мелкими пьесами Чайковского, но оба его концерта были по их советам основательно переделаны» [2, 202].

Исполнительское искусство современности, включая изучение нотного текста в русло исследований других сфер научного знания, в значительной степени осознает музыкальное искусство как искусство коммуникативное. Исходя их этого, понимание графической записи музыкального произведения как специфической интерпретационно-смысловой структуры, обусловливает изучение студентом следующих моментов - наличие значительной проблемы перевода музыкального произведения из материально-знаковой в художественно-акустическую систему, трактовка многими исследователями нотного текста как «попытки долговременно зафиксировать музыкальное бытие», неодинаковая степень устойчивости определения самого термина «авторский нотный текст» примененительно к творчеству различных композиторов, неоднородная «наполняемость» нотного текста авторскими ремарками и конкретная мотивация этих указаний, увеличение роли терминологии при резком усилении индивидуализации авторского стиля, различное отношение композиторов к мере исполнительской свободы – от минимальной и сугубо технологической до подчёркивания особой роли исполнителя как, в некоторой степени, последователя и сподвижника автора.

Определяя, как одну из задач русской фортепианной педагогики – воспитание яркой, творческой личности, нельзя не обращать внимания на усиление в образовательном процессе мотивационных установок на развитие интерпретационных качеств начинающих пианистов, которые возможны в инструментальном классе лишь в «исполнении от себя», «от первого лица». Эти принципы, так характерные, как уже отмечалось, для игумновской школы, обязательно предполагают изучение всех атрибутов нотного текста на качественно другом – методологическом уровне, включающем в себя и определённые редакторские функции, знания и умения. Работа студента должна быть нацелена не на максимально эффективное выполнение чужих указаний (графических в нотном тексте – автора и редактора, вербальных – педагога на уроке), а на самостоятельный поиск этих указаний и осмысление их в собственном музыкально-исполнительском опыте, своём пианистическом и слуховом арсенале. В основе такой парадигмы – потребность творческого самовыражения, осознание собственных преобразующих и созидательных возможностей, активная мотивация на художественную деятельность.

Литература

1. Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста (из бесед с психологами) // Вопросы фортепианного искусства. Вып. 3. – М., 1973.

2. Игумнов К. Н. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского / К. Н. Игумнов // Пианисты рассказывают: [сб.] / сост., общ. ред. и вступ. ст. М. Соколова. – М., 1979.