Красина Марина Радиевна

Московский городской педагогический университет, Россия

Мотив двойничества в романе В.В. Набокова «Под знаком незаконнорожденных»

В прозе Набокова некоторые классические мотивы стали работать несколько иначе, по-новому характеризуя героя. Например, писатель оригинально раскрывает тему двойничества (герой - автор), имевшую в предыдущем столетии трагический оттенок, связанный с идеей распада личности. У Набокова только герой-творец имеет двойника, ему же противостоят персонажи плоские и однозначные, которые относятся к антагонистической составляющей художественного мира писателя. Двойники Набокова воплощают идею об ином возможном способе реализации, они имеют еще один шанс на воплощение себя. Такой подход к двойничеству лежит в основе набоковской концепции личности, она воплощена одновременно в авторской позиции и в образе главного героя романа. Почти все набоковские герои имеют своих двойников: у Лужина – Туррати, у Гумберта – Куильти, у Ганина – это «двойник Ганина»», «его тень», у Смурова – «соглядатай», у Германа – Феликс, у Цинцинната – «другой, добавочный Цинциннат», у Федора Годунова–Чердынцева – Кончеев. Но каковы бы ни были варианты воплощения «я» героя, у него есть основа, которая позволяет ему сохраниться: «Я есмь» (онтологическая характеристика)[2, 225]. Раздвоение и поиски себя (онтологическая характеристика – часть и целое) – взаимосвязанные процессы, скрепленные с попытками обрести целостность. «В контексте набоковского художественного мира процесс раздвоения и поиски своей целостности оказываются аспектами одного процесса осознания себя как основного сюжета, предмета своей жизни – текста, процесса себяписания, через который ведется освоение реальности» [1, 83].

Как и в других произведениях писателя («Соглядатай», «Дар» и др.), в романe «Под знаком незаконнорожденных» можно выделить мотив двойничества, соглядатайства. Герой «Bend Sinister» указывает на то, что есть кто-то, кто за ним «присматривает»: «Чужак, спокойно следящий с абстрактного брега за течением местных печалей. Фигура привычная - пусть анонимная и отчужденная. Он видел меня плачущим, когда мне было десять, и отводил к зеркалу в заброшенной комнате (с пустой попугайной клеткой в углу), чтобы я мог изучить мое размываемое лицо. Он слушал, поднявши брови, как я говорил слова, которые говорить не имел никакого права. В каждой маске из тех, что я примерял, имелись прорези для его глаз» [3, 307]. Этот отрывок мы бы объяснили так, что истинное Я героя (сознание – автор-создатель) следит за тем Я, которое у всех на виду. В минуты душевного напряжения «соглядатай» «с заботой и участием» приглядывает за своим «подопечным»: «Попытался откашляться, но это вызвало лишь новую конвульсию плача. Он сожалел уже, что уступил искушению, потому что не мог взять уступку назад, и трепещущий человек в нем пропитался слезами. Как и всегда, он отделял трепещущего от наблюдающего: наблюдающего с заботой, с участием, со вздохом или с вежливым удивлением. То был последний оплот ненавистного ему дуализма. Корень квадратный из Я равняется Я» [3, 307]. В попытках определения, кто же есть этот настоящий Я (Круг или его двойник, или автор-создатель их обоих), Набоков не устанавливает четких границ, что, на наш взгляд, помогает реципиенту ощущать себя в некоторой степени соавтором писателя. Хотя в предисловии он говорит такие слова: «во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто «в курсе всех этих дел», - на таинственного самозванца, использующего сон Круга для передачи собственного причудливого тайнописного сообщения. Этот самозванец не венский шарлатан <…> но антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться. Круг во внезапной лунной вспышке помешательства осознает, что он в надежных руках: ничто земное не имеет реального смысла, бояться нечего, и смерть - это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы <…> утешенный Круг возвращается в лоно его создателя» [3, 493]. Его, «антропоморфное божество», своего создателя Круг называет: «Мой спаситель. Мой свидетель» [3, 307]. О связи с ним герою намекают некоторые обстоятельства: уже в первой сцене, в которой центральный персонаж рассматривает лужу, напоминающую формой клетку, готовую разделиться, там, в отражении, он видит все наоборот – перевернутое небо, дома и деревья «к верху ногами». Этот образ вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой. «Лужа, снова и снова вспыхивающая таким образом в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он разглядывал вставленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги, но также и потому, что эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она - прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты» [3, 489]. О присутствии автора в тексте намекают и переходы от третьего лица к первому не только в речи и в мыслях Круга, но и в повествовании: «Он снова встал <…> В обморочном свете <…> его рука отыскала узор неровностей: канавку в камне парапета, выступ и впадинку с какой-то влагой внутри <…> Именно в эту ночь, сразу после того, как они попытались вернуть мне ее сумочку, гребешок, сигаретницу, я нашел его и потрогал <…> (курсив мой – Красина М.Р.)» [3, 311]. Таких переходов от он к я в романе несколько, все они осуществляются в моменты сильного внутреннего сосредоточения героя, эмоционального напряжения, которые связаны с мыслями об Ольге. С этим мотивом связан нетривиальный финал романа, в котором автор уводит героя в свой мир, «полный нежности, красок и красоты». Такой прием в романном творчестве предпринимается Набоковым впервые. Помимо этой новаторской черты для творчества Набокова в романе есть и еще одна: первый раз автором ставится вопрос о том, «Что важнее решить: проблему «внешнюю» (пространство, время, материя, непознанное вовне) или проблему «внутреннюю» (жизнь, мышление, любовь, непознанное внутри) или опять-таки точку их соприкосновения (смерть)? <…> даже если мир есть нечто, изготовленное из ничто и помещенное в ничто, изготовленное из нечто. Или «внутреннее» и «внешнее» - это также иллюзия, и потому можно сказать о высокой горе, что она выше другой на тысячу снов, а надежду и отчаяние легко нанести на карту в виде названных с их помощью заливов и мысов?» [3, 433]. До Адама Круга эту проблему герои Набокова решали однозначно в пользу собственного сознания. Здесь же идет речь о пересечении миров: внутреннего и внешнего, а именно об осознании, что и есть, по Набокову, реальность.

Классические мотивы в творчестве писателя переработаны и иначе функционируют: мотив двойничества и мотив памяти, как, впрочем, и многие другие, главной целью имеют раскрытие многогранной и глубокой сути героя-художника, а также они являются своего рода маркерами, отличающими категорию «пошляков» от категории «творцов». Существование двойника подчеркивает особую, глубокую натуру персонажа, имеющую дополнительный вариант своей реализации. Здесь мы наталкиваемся на другую важную идею художественного мира В.Набокова: герой, осознавший в себе творца, способен стать автором себя и перейти в трансцендентную реальность. Именно так заканчивается самый загадочный роман писателя «Приглашение на казнь».

Литература

1. Колотнева Л. Герой, автор, текст в романистике В. Набокова: диссертация… кандидата филологических наук: 10.01.01 – Воронеж: 2006 – 184 с.

2. Набоков В.В. Приглашение на казнь: Романы / В.В. Набоков. -Харьков-М.: Фолио, ACT, 1997. - 480 с.

3. Набоков В.В. Bend Sinister: Романы / В.В. Набоков. – СПб.: Северо-Запад, 1993. – 527 с.