“Филологические науки”/ 8. Родной язык и литература
Учитель русского языка и
литературы Калиева Гульшат Уразбаевна
КГУ «Володарская средняя школа», Казахстан
«Текст
архитектуры в литературном произведении».
Полемика о понятии «текст» сегодня
довольно актуальна. Интерес к локальным текстам вызван, по всей видимости,
стремлением учёных осмыслить закономерности классической и современной
литературы на новом уровне, с учётом достижений литературоведческой науки в
исследовании теории текста, определении его границ и структуры.
При анализе архитектурных образов и мотивов нами
были использованы ряд методических приемов, среди которых прием
"оживления" и комментирования реалий текста. Он позволяет развернуть
трехмерное пространство архитектурных текстов, увидеть за системой знаков и
кодов определенный пласт культуры и национальный образ быта и Бытия.
Текст архитектуры как
синкретический образ - это принципиально новый взгляд на проблему,
позволяющий объединить в едином исследовательском поле весь материал. В стилевом отношении он соткан из таких элементов, которые одновременно
могут являться элементами других аналогичных сверхтекстов. Текст архитектуры - не только литературный факт.
Тексты, составляющие это сверхтекстовое образование, необходимо рассматривать в культурно-языковом контексте времени.
Художественный текст, который мы
рассматриваем как самостоятельный образ, - часть системы, в пределах которой каждый элемент получает дополнительные контекстуальные значения. Таким образом, актуальность настоящего
исследования обусловлена необходимостью комплексного рассмотрения текстов.
Исследование
гипертекстовых структур является одним из приоритетных направлений
современного литературоведения. В отечественной научной мысли
сформирована устойчивая тенденция рассмотрения групп
художественных произведений, объединенных по какому-то доминантному
признаку, как единого сверхтекста: это ставшие уже классическими работы
Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова по петербургскому
тексту русской литературы и Н.Е. Меднис по венецианскому тексту. Большое значение в настоящее время
имеет культурологическое понятие
текста, рассматривающее функционирование текста в связке
«культура-текст». Текст архитектуры –
связанный знаковый комплекс, существующий в произведении как синкретический
образ, обладающий собственными чертами характера, голосом, внешними отличиями,
интерьером, влияющий на других героев, сюжет и идею и испытывающий влияние.
Это опорное теоретическое определение.
Для анализа выбраны роман И.И. Лажечникова
«Ледяной дом» и «Горменгаст» Мервина Пика в аспекте текста архитектуры. При
вычленении и анализе «текста архитектуры»
учитывался, во-первых, уровень
композиции, а точнее один из ее приемов - принцип симметрии. Во-вторых,
соотношение форм, пропорций, линий, объемов, колонн, арок, галерей и т.д. Оно
создает своеобразный композиционный "пульс" архитектурного
сооружения. Наблюдение над архитектоникой текста позволяет выделить в них
множество аналогичных композиций и "архитектурных" образов, которые
свидетельствует о тяготении литературы к зримому, осязаемому искусству.
Между тем «архитектура» и «текст архитектуры»
приобрели значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в
модель мира. В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень",
а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса
гармонию. Отсюда и культура трактуется как «идея, дающая строй и архитектонику
всему историческому процессу».
При рассмотрении текста архитектуры, пришли к
выводу о том, что сам дом, замок является микромоделью вселенной. Особое
внимание следует уделить времени действия. В основном, в подобных произведениях
реализуется концепция, принятая в Средневековье. Все замки и дворцы строились в
соответствии с мировосприятием, мироощущением того времени.
Для того чтобы подтвердить данный вывод, обратимся
к древним взглядам на вселенную, сложившимся в то время, когда человеческая
мысль, еще не поднявшись до уровня подлинно научного знания, делала первые шаги в постижении окружающего мира. Среди всего многообразия космологических представлений совершенно особое место занимает модель,
которую условно можно назвать
концепцией «многоэтажной» или «многоступенчатой» вселенной. Суть ее
заключается в том, что мироздание
подразделяется на несколько располагающихся один над другим миров. В
известной мере они самостоятельны, но при этом надежно скреплены в единое целое.
Это замечание
немаловажно при анализе поведения героев, на которых оказывает влияние
архитектура. Интересен тот факт, что овальная, круглая символика (женское
начало) доминирует в «каменных стенах», квадратная же (мужское начало) в
деревянных избах. Это наталкивает на мысль о том, что желание достигнуть
гармонии – основной принцип текста архитектуры.
У Лажечникова мы
наблюдаем романтическую концепцию изображения антидома в качестве «потешного».
Образ ледяного дома проходит через весь роман, вплетается в перипетии
романической интриги, перерастает в олицетворение мрачного и бесчеловечного
царствования, над которым вершит свой исторический суд автор. В трилогии
Мервина Пика «Горменгаст» готическая
разработка пространства, в частности символика традиционного старинного замка,
интерпретируется в связи с несвободой, заключением в тесные границы.
Психоаналитический подход рассматривает содержательные аспекты построения
готического архитектурного текста как отражение специфики самосознания и
личностного самоопределения человека. Власть Замка чувствуется с первых
страниц. Сделанный из камня, он торжествует над «сожжением из дерева». Здесь же
подчёркивается самоценность и самодостаточность Горменгаста, «варившегося в
собственном соку».
Основной панорамой
действия становится лестница, которая выступает в качестве «ведущей», и зал,
где непосредственно происходит взаимодействие персонажей. Следующие образы
архитектуры, на которых автор особо не заостряет внимания, играют
второстепенную роль, лишь дополняя основной ансамбль. После довольно долгой
подготовки читателя к комплексному восприятию образа ледяного дома, только в
третьей части романа мы встречаем его описание. Само его строительство
подчёркивает идею дисгармонии. Построение дома изначально - не просто
возведение здания, а одновременно отражение внешнего мира и выстраивание
субъективных ценностей, этических и эстетических ориентиров. Строительству
предшествует ряд обрядов, связанных с выбором места под строение. Здесь дом
функционирует в качестве основного объекта и выполняет магическую функцию
замещения: дом = будущая жизнь. Нарушение традиций, с которым мы сталкиваемся,
вбирает в себя, в первую очередь, философскую нагрузку. Идея шутовства и
праздника в сочетании с характером ледяного дома заставляют, во-первых,
действовать героев по определённому шаблону, во-вторых, объединить две картины
мира: историческую и мировоззренческую, наконец, в-третьих, вставить некие ноты мистики в происходящие
события через образ-компонент ледяной статуи. Концепция псевдожилища наиболее
ярко реализуется в этом контексте, когда фундамент является не продолжением
самой природы, а её «замороженной» фикцией. Наличие только мотива квадрата как
мужского начала является первой предпосылкой разрушения категории лада.
Мотив пламени, огня, свечи пронизывает
всё повествование, символизируя собой очищение души. Пламя, как
характерологическая черта образа дома, чаще всего страдает. Бесспорно, что оно
является объектом прямой формы направленной к зениту. Инстинкт вертикальности,
инстинкт, вытесненный обязанностями обыденной жизни, — жизни плоско
горизонтальной, противопоставлен мотиву холода, смерти.
Структура
самого здания локализуется по принципу верх/ низ (модель многоэтажной
вселенной). Само здание включает в себя все выше перечисленные составляющие
«горизонтали», «вертикаль» же
организуется по принципу динамики, материализацией которой является ледяная
статуя. Возникает ощущение «игры льда-зеркала», когда само здание является
воплощением всего мира, его зеркалом. Как говорилось раннее, в христианском
мировосприятии было точное разделение между «этажами» вселенной и дома,
соответственно, как её микромодели. В ледяном же доме мы встречаем отсутствие
потолка, как основного составляющего концепции трёхмерного пространства.
Голос
ледяного дома возникает неслучайно, он «заковывает в свои ледяные объятия»
потаённых людей, заставляя их издавать «звуки смуты и потехи». Быть может сам
человек виновен в том, что мир, в котором он живёт, а может быть просто
существует, превращается в метареальность, сфокусированную в образе здания. Это
уже не четырёхмерное пространство, а место соединения границ всех миров, в
котором человек получает возможность моделировать будущую жизнь, а может,
становится марионеткой.
Внутренний
мир дома довольно размерен, закреплён и вроде бы естественен. С точки зрения
предложенной «многоступенчатой вселенной», центр – стол – не смещен, что
является доказательством существования стержня в рассматриваемом образе.
При анализе образа
текста архитектуры основополагающую роль играет материал и цветосимволика.
Гибель Волынского в «Ледяном
доме» трактуется многими исследователями как искупительная жертва
в двойной борьбе: за свободу
отечества и за
личное нравственное очищение. На наш взгляд, это жертва-необходимость,
продиктованная жестокостью непосредственно самого образа ледяного дома,
своеобразная месть за собственное «омертвление». Не случайно автор не раз
сравнивает его с гробом, пышным, но полным отчаяния. Искусственность, по Лажечникову,
обречена на разрушение.
Описание Горменгаста, открывающего
роман, где слова “громоздкие архитектурные достоинства” в точности передают то,
что будет происходить деле. Однако за этой громоздкостью сквозит дополнительное
измерение, измерение магии: Поднимаясь или, наоборот, спускаясь по ступеням
(мотив лестницы) которого, можно попасть как в небесные чертоги, так и в адскую
бездну. Интересен тот факт, что автор как будто нарочно ведёт нас «сверху
вниз», это видно по названиям глав первого романа. Во втором и третьем романах
части не имеют названий, что наводит мысль о том, что в начале своей трилогии
он обозначает все приоритеты. Во-первых, это демонстрация «всевластности»
Горменгаста, во-вторых, так реализуется основная идея падения нравов и духа,
в-третьих, это «перевёрнутая модель» мира, когда совершается путь от конца к
началу, наконец, подчёркивается цикличность времени (действие начинается и
заканчивается в «Зале Блистающей Резьбы» как некоего идеала).
В итоге мы получаем
следующую модель:
Крыша, чердак, башня
– «адская бездна»
Всевозможные залы, Великая
кухня, Библиотека, горницы, озеро, сады – «средний грешный мир».
Двор, темные плиты
подвалов,– «небесные чертоги», здесь живут только самые невинные жертвы.
Вся игра, затеянная Горменгастом, так или иначе,
приводит к трагедии. Он же, регулятор действий, испытывает удовольствие, когда
всё получается так, как ему хочется: «быть вредным – так весело». В ярость его
приводит даже мысль кого-либо о желании «выйти из игры» или играть не по
правилам, а попытки вовсе вызывают гнев и ненависть.
Замок как микромодель вселенной самодостаточен,
и большой мир настолько не важен для его обитателей, что даже не описывается.
Особая власть замка явно прослеживается в
финале, последнем мощном аккорде. Тит покидает его — как он полагает, навсегда.
Он свободен. Но провожает его голос матери: «Убежать
от Горменгаста невозможно... В мире ничего, кроме Горменгаста, нет... Так или
иначе, Титус, ты вернешься... Все дороги, все тропинки ведут в Горменгаст...
Все в мире приходит к Горменгасту...»
Итак, замок впитывает души своих жителей - как
графской династии, так и рядовых общинников. Для большинства своих обитателей
замок - это сверхценность, спасение от хаоса и единственно мыслимый способ
жизни. Но, как ни парадоксально, среди всех персонажей именно возмутитель
спокойствия - Стирпайк - является человеческим воплощением Горменгаста. Особый
тип «двойников», воплощающий в себе
особый авторский код познания мира и самого себя. Стирпайк сделан из того же
особого материала, что и Горменгаст.
Мотив падения, которым так умело управляет
архитектурное строение, присутствует в судьбах почти каждого персонажа. Он
постоянно заставляет их падать и ударяться о камень, оступаться, «лететь с
высоты», это своего рода и духовное падение. Ритуал подменяет истинную Веру,
тем самым, делая из своих почитателей своего рода заложников. Основной способ
управления ими достигается через образ лестниц и дверей. Именно благодаря им Свелтер становиться слугой Горменгаста. Но
таким способом Замок поглотил его душу и мысли. Блуждание не только физическое,
но и духовное – это то состояние, в котором он находиться постоянно, точнее в
котором держит его «хозяин».
Элементы смерти, тьмы и огня формируют лейтмотив
встреч Фуксии и Стирпайка. Две из них
происходят возле могил; в восьмой, «изголовьем
им служит узкий, поросший травой могильный холмик ее старенькой няньки»;
третья происходит во время «предсмертной агонии» заката; в седьмой, из-за
напоминания об их второй встрече атмосфера становится «мертвенно тихой», и во
время их последней встречи, глаза Фуксии «казались мертвыми». Смерть и тьма,
очевидно, связаны как в этом контексте, так и в «предсмертной агонии» заката.
Встречи почти всегда происходят в полумраке, когда власть Горменгаста находится
на своём пике, или он их понуждает устремиться глубже в тень.
Исходя из всего выше сказанного, можно сделать
вывод, что, идя от конкретного образа текста архитектуры как самостоятельного,
мы выходим к переосмыслению идейного содержания всего произведения.
Между тем "архитектура" и
"архитектурность" приобретают у Мервина Пика значение культурософских
понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира. В основании мира
лежит "таинственный тютчевский камень", а сам мир напоминает собой
зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию.
Фактически в каждом произведении русской
зарубежной классики в художественном центре или на периферии находится текст
архитектуры, который мы можем осмыслить, исходя как из философско-эстетических
взглядов писателя, так и расшифровки семантических знаков культуры.
Проведённое исследование позволило сделать
следующие выводы. Текст архитектуры представлен не контурными, конструктивными
линиями, но как множество точек, по выражению Н. Энеевой, «чреватых
бесконечностью». Эти точки приводят в движение тонкие нити «цепи Бытия»,
обозначая путь в мир барочного «зазеркалья», в мир символов, аллегорий, эмблем,
уподоблений. Потому даже рассказ о ренессансных памятниках предполагает их
«готическую» репрезентацию. Взгляд из центра часто уводится на периферию.
Основным концептом текста архитектуры выступает
картина мира и в романтической, и в готической литературе. Особое литературное
значение имеет техника создания архитектурного строения и его символика.
В рамках заявленной нами проблематики были
рассмотрены концепции «антидома», в которой наблюдается разрушение основных
принципов мироздания и гармонии в целом.
Так при анализе романа И.И.Лажечникова «Ледяной
дом» архитектурный памятник представлен как «потешный дом», что ведёт к
дисгармонизации всего общества и отдельных человеческих судеб. Это достигается
благодаря трансформации мотива естественности в мотив искусственности. Замок и
ледяной дом вызывают страх, заставляют поступать и думать определённым образом.
В трилогии Мервина Пика «Горменгаст» замок,
также как и ледяной дом, начинает со своими «заложниками» игру. Это можно
выявить при рассмотрении мотивного комплекса каждого произведения. Символика
лестницы, окна, порога, дверей и др. дают полную картину взаимодействия
главного героя (архитектурного памятника) и других персонажей. Причём наличие или отсутствие одного из
компонентов несёт идейную нагрузку и выполняет определённые функции.
Одним из основных мотивов в произведениях
становится мотив призрачности, который реализуется либо через конкретные образы
(ледяная статуя), либо через комплекс деталей. Это придаёт тексту архитектуры
мистичность.
И Горменгаст, и ледяной дом живут в своём мире,
страдают и заставляют страдать других, дышат, думают, мстят, проявляют
жестокость, что является подтверждением того, что текст архитектуры – это
синкретический образ.
Использованная литература: