Бурлакова О.Н.
Стилевое и художественное
своеобразие рассказа С. Моэма «Падение Эдварда Барнарда»
Рассказ Сомерсета Моэма «Падение Эдварда Барнарда» («The Fall of Edward Barnard») был опубликован в сборнике рассказов английского
писателя «Трепет листа: Маленькие истории об островах Южного моря» ( «The Trembling of a Leaf: little stories of the South Sea Islands») 17 сентября 1921 года в
США; (N.Y.: Yorge H. Doran Company) и 6 октября того же года – в Англии (L.: Williams Heinemann). На родине писателя рассказ переиздавался
несколько раз (1928, 1933, 1940 гг.) в составе разных сборников («Сэди Томпсон
и другие рассказы об островах Южного моря» («Sadie Thompson,
and other stories of the South Sea Islands»), «Дождь» («Rain»).
Известно, что сюжетные коллизии и характер главного действующего лица новеллы
были через много лет переосмыслены и развиты Моэмом в романе «Острие бритвы»
(1944).
Как и во многих своих рассказах С. Моэм включил в
заголовок рассказа многозначность и неопределенность. Он очень тщательно и
скрупулезно подходит к подбору заглавий для своих произведений. Этот факт
помогает нам быстрее полностью осознать суть происходящего и более точно
увидеть моэмовских героев в так называемом «саморазвитии» на фоне сложившихся
обстоятельств. Автор начинает повествование не с истории главного героя, как
обычно, а с истории персонажа второго плана – друга Эдварда – Бэйтмена Хантера,
героя, через восприятие которого предстает необычная ситуация и роль в ней
главного героя.
Хантер оказывается своеобразным «посредником» между
историей, рассказанной С. Моэмом и воспринимающим ее читателем. Он выполняет
функцию «подсказки», которая впоследствии поможет выявить суть происходящего.
Через взгляд Хантера, который чаще всего контрастирует с
тем, как оценивает происходящее читатель, воссоздается все разнообразие
социально – психологических связей, обусловивших главный конфликт. Такая форма
повествования – через «посредника», второстепенного участника событий, создает
интригующий характер повествования, в основе которого – догадки, недомолвки,
напряженный процесс разгадывания складывающихся обстоятельств.
«Недомолвки» автора о происходящих событиях вызывают у
читателей вопросы и заставляют уже в начале вчитываться в произведение.
Особое внимание следует обратить на построение диалогов
персонажей писателя. В своей книге «Искусство слова» С. Моэм пишет: «Диалог не
может быть беспорядочным и не должен служить автору поводом, чтобы подробно
изложить свои взгляды: он должен характеризовать говорящих и двигать сюжет».
(с. 285) Диалог между Изабеллой и Бэйтменом движет сюжет в рассказе своей
недосказанностью.
В рассказе «Падение Эдварда Барнарда» автор уходит в
прошлое отношений героев. Это еще один сложный ход повествования Сомерсета
Моэма, который стремится психологизировать ситуацию, найти истоки, мотивы
поведения человека. Логично выстроенные отношения – любовь Эдварда и Изабеллы и
желание жениха достичь достойного материального состояния – все не согласуется
с тем, что происходит дальше. Все реже приходят письма Эдварда издалека и с
каждым разом, становится загадочней то, о чем он пишет, - обо всем, но не о своей любви, не о стремлении
вернуться домой.
Почему так происходит? Построение рассказа определяется
мотивом поисков главного героя, но не клада или разгадки тайны, как у
Стивенсона, а обнаружения своего «я», поисков путей самореализации.
Тяготение Эдварда Барнарда к естественному, подлинному,
настоящему, совершенно отличному миру, где он пребывал все эти годы,
оказывается сильнее прежнего. Эдвард начинает жить на диком острове – «окраине
империи» - так, как желала его душа теперь. Он даже и не подозревал в Чикаго,
что хочет жить иначе. По – нашему мнению, это открытие в себе самом так
захватило главного героя в плен и потрясло его, что он даже сам не мог поверить
в то, что он счастлив и живет, как желает его внутреннее состояние. Здесь
общество не диктовало свои законы морали, не навязывало свои единственные и
непоколебимые нормы и правила. На острове каждый жил, подчиняясь своему зову
сердца, естественному для человека желанию быть самим собой, а не казаться
таким, каким тебя хотят видеть другие. Таити оказался тем местом, где душевное
и физическое пребывают в гармонии друг с другом. И эта внутренняя гармония
соотносится с окружающей гармоничностью экзотического мира. Она как бы
заставляет человека открывать «завуалированные» его качества в новой
гармонической среде и следовать им.
Разгадка того, что приключилось с Эдвардом – «внезапно»,
но психологически подготовлена всем предшествующим повествованием. Ожидание
чего – то необычного и страшного уже поселяется и в сознании читателя, и в
сознании Хантера, который отправляется к своему другу, чтобы самому лично найти
все пояснения. Его предложения о причинах укладываются в логичные рамки
здравомыслящего человека. Сначала, увидев Барнарда, Бэйтмен приходит в
недоумение. Он заставляет его, за «неблагородной» и «недостойной» для
джентльмена работой. В представлении Бэйтмена не укладывается то, как его друг
работает простым продавцом в дрянной лавчонке и обслуживает местных жителей.
Ведь это так низко и омерзительно находиться в одном обществе с туземцами!
Бэйтмен узнает о своем друге то, что ему переворачивает
представление о многих понятиях «чести», «долге», «истины», суть которых в
английском викторианском обществе казалась незыблемой.
На наш взгляд, Хантер осознает в ходе встречи с
Барнардом, что произошло с его другом. Он вполне искренне и осознанно убеждает
Эдварда вернуться. Видимое и сущностное не совпадает в сознании Бэйтмена
Хантера, но он ощущает это сущностное, только не желает в этом признаться. Под
сущностным мы подразумеваем настоящее, которое скрывалось под маской
джентльмена. Но, к сожалению, как всегда бывает у Сомерсета Моэма, это
настоящее – полюбившейся коктейль, приготовленный дочерью Арнольда Джексона,
экзотические блюда, уклад жизни на острове – оказывается завуалированным от
самого героя. А перед читателями автор разоблачает Бэйтмана Хантера. Ярким
примером несовпадения видимого и сущностного стал венок из цветов – подарок
гостю. Под видимым мы понимаем то, каким хотел казаться наш герой, а сущностное
то, что он хотел скрыть под маской: непринятие и непонимание образа жизни
своего друга и даже в какой – то степени презрение к нему, брак по расчету с
Изабеллой, нежелание понять жизнь других и быть рьяным сторонником
викторианских принципов и уклада жизни.
Истинное и ложное обнаруживает себя на лоне экзотической
дикой природы. То, что считалось «истинным» на родине героев, оказывается
ложным. На острове Хантеру невыносимо трудно сохранять роль джентльмена –
представителя цивилизации. Единственный путь для Хантера – это покинуть остров.
Он бежит с острова на родину, т.к. быть разоблаченным он не желает и он испуган
всем, что с ним начинает происходить. Он совершает побег, как герой в рассказе Моэма
«Маска джентльмена» мистер Форестьер, сознательно совершивший прыжок в пламя
пожара, чтобы погибнуть как «джентльмен». Хантер выбирает самый безопасный путь
– покинуть остров и тем самым спасти себя и свою репутацию. На наш взгляд, его
путь равносилен выбору мистера Форестьера из упомянутого выше нами рассказа,
потому что он тоже погибает, но иной смертью, более мучительной и
продолжительной. Ведь ему придется прожить в обществе чужую жизнь, играть чужие
роли и пытаться казаться таким, каким его хотят видеть окружающие. Парадокс у
Моэма заключается в следующем: герой всегда находит способ, как спасти себя,
чтобы не быть разоблаченным, но он всегда при этом погибает. Будь – то в прямом
или переносном смысле. Развенчанный перед читателями герой уходит из
жизни, даже не подозревая, что он
разоблачен.
Любовь Изабеллы к Эдварду была всего лишь пафосом, и
время тому послужило подтверждением. Она желала сыграть роль жертвы любви,
продемонстрировать всем, что любовь ничто по сравнению с карьерой и положением в
обществе ее возлюбленного. Она посчитала своим долгом отправить Эдварда далеко
от дома и, чтобы ее поступок выглядел благородным, достойным уважения
окружающих, она давала всем понять, что готова пожертвовать любовью ради
«высоких и благородных» целей.
Как известно, практически
все произведения Сомерсета Моэма можно экранизировать. Поскольку сюжет
анализируемого нами рассказа, как и сюжеты других его произведений, по
характеру – авантюрный. Почему для читателей не представляет никакого труда
представить четко в своем воображении моэмовских героев? Ответом на этот вопрос
может быть выбранная нами цитата из вступительной статьи Дэвида Стюарта Дэвиса
к книге «Короткие рассказы из 19 столетия» («Short Stories from the nineteenth Century»): «…кинематограф и телевидение были еще достаточно
отдалены с момента появления этих рассказов, поэтому большинство из них яркие в
представлении и описании. Они создают действия, которые заставляют работать
наше воображение». (… the cinema and television were far away when
the stories in this volume were written and therefore many of them are strong
in imagery and description. They create pictures, which stimulate the
imagination.) p.9. Как и главный герой рассказа, так и другие персонажи произведения
оказываются не теми, за кого они себя выдавали. Характеристиками авантюрности
являются «вдруг» и «внезапно». Они обозначают сюжетность моэмовской истории,
связанной с одной из главных характеристик его мастерства рассказчика: умение
создать авантюрность сюжета, которая всегда увлекала
читателей и, конечно же, зрителей.
Еще одной отличительной чертой
моэмовского мастерства является тот факт, что писатель сумел передать
дисгармонию в природе, чувствах, но при этом установил логические связи между
психологией, действиями и отношениями персонажей.
Уход Эдварда в другую жизнь дал ему свободу, духовно
обогатил. Этот путь возвысил его в собственных глазах и предоставил возможность
оценить то, что не вписывалось в понятия о жизни на родине – любовь, красоту,
честность.
Хотя, практически все произведения писателя основываются
на реальных событиях, он в полной мере осознавал, что «жизнь – лишь сырой
материал для создания настоящего художественного образа. Моэм был связующим
звеном между «сырым материалом жизни» и глубоким познанием человеческих
качеств, жизненных ценностей. Он придавал действительности художественное
своеобразие не искажая сущности вещей.