Музыкальное искусство как отражение эмоционально-образных смыслов культуры

Л.Р. Обыскалова

Липецкий государственный педагогический университет

Искусство является уникальным продуктом духовной человеческой деятельности. Оно предстает как особый способ освоения действительности, результатом которого выступает художественный образ. Особенность искусства состоит в том, что оно воссоздает в образно-знаковой форме культурную картину той эпохи, в которую оно было создано. Причем это не просто воспроизведение фактов, конкретных событий истории, искусство выявляет ценностные смыслы эпохи в контексте личностного миропонимания.

Как результат духовной творческой деятельности, художественный образ представляет собой сложную структуру, в которой слиты познание, ценностное осмысление и проектирование создаваемой реальности. Только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеальные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря обращенности произведения искусства к реципиенту как соучастнику совместной, сотворческой деятельности – диалога.

Искусство диалогично по своей природе, т.е. его содержание рассчитано на интерпретацию, на творческое осмысление. Эту функцию искусство реализует через личностные механизмы психики, с помощью которых художественные образы соотносятся с личным опытом человека, становясь частью его самосознания. Через искусство человек не просто познает культуру, а эмоционально, личностно постигает ее сущность, вступая с ней в диалог, и на этой основе создает свой образ произведения, в котором отражается единство интерпретации и оценки. М.С. Каган определил это качество художественной деятельности как «самосознание» культуры.

Как целостная модель человеческой жизнедеятельности, искусство является и универсальным языком, функционирующим в пространстве культуры. Однако применительно к искусству понятие знаковой системы достаточно условно. Знак единичен и устойчив, в то время как каждое средство в искусстве многозначно. Его различные значения зависят, с одной стороны, от ситуации и контекста, в котором оно применено, а с другой – от его истолкования воспринимающими индивидами. Язык каждого вида искусства – это лишь набор определенных типовых форм, от которых отталкивается автор при создании собственного языка, состоящего во многом из новых оригинальных элементов, наличие которых и определяет самобытность и эстетическую ценность творчества художника.

Уникальность музыки как вида искусства состоит в особой условности ее художественного языка, связанной со спецификой слухового восприятия, основанного на более обобщенных ассоциативных связях, по сравнению, к примеру, с живописью, где образный ряд представлен с большей степенью конкретности. В то же время именно музыкальный язык становится выразителем эмоционального духа эпохи, своеобразным «камертоном», настроенным на высшую точку ее духовного подъема. Музыкальный язык тонко реагирует на все перемены, происходящие в духовной атмосфере общества, и поэтому каждая эпоха имеет свой, только ей присущий способ музыкального самовыражения.

В контексте такого видения представляет интерес исторический экскурс в западноевропейскую музыкальную культуру с целью выявления связи между процессами, происходящими в культуре, их отражения в образном строе и выразительной сфере музыкального искусства.

Начиная со средневековья, когда происходило становление профессионального музыкального искусства в Европе, его основным центром была католическая церковь. Музыка, как часть богослужения, была важнейшим средством духовного воздействия на прихожан в силу того, что малопонятный латинский текст не мог способствовать созданию возвышенного отрешенного настроения во время литургии. Это дало толчок развитию не только музыкальной грамоты, но и всей средневековой музыкальной эстетики, главный смысл которой состоял в выражении основополагающей идеи церковной мессы: настроения глубокой сосредоточенности и отрешенности от всего обыденного. Именно это мистическое начало, образы отвлеченной возвышенной мысли составили эмоциональную сферу мессы, которой идеально соответствовало и хоровое полифоническое звучание. Многоголосный полифонический склад стал не просто средством изложения мелодической ткани, он явился отражением музыкального мышления эпохи. Именно это мощное полифоническое благозвучие в наиболее концентрированном виде отражало общее духовное стремление к Божественному Абсолюту. В нем концентрировалась единая эмоциональная волна, не оставляющая места индивидуальному чувству. И возможно, поэтому в полифонической музыке преобладала общая динамичная линия голосовых переплетиений, не позволяющая сконцентрироваться на выразительности отдельной мелодии.

Ситуация меняется в эпоху Возрождения, когда на смену религиозному порыву приходит новая светская культура. Человек не только осознал себя как высшее творение, но и создал великое гуманистическое искусство. Эти преобразования не обошли стороной и музыку. И хотя ведущим музыкальным жанром продолжала оставаться месса как образец возвышенной созерцательной лирики, в которой по-прежнему преобладали настроения внутренней сосредоточенности, эмоциональный строй музыки начинает меняться. В ней все явственнее звучат интонации, связанные с народной культурой, все большее распространение получают бытовые жанры.

Но главным достижением эпохи стало рождение оперы. Здесь следует говорить в первую очередь о той связи с античностью, которая во многом определила специфику и тенденции ренессансной культуры, особенно в области изобразительного искусства и архитектуры. В музыке это воздействие было довольно незначительным в силу отсутствия музыкальных образцов древности, которые могли бы стать источником новых поисков. Однако общая волна интереса к античности оказалась благоприятной и для развития музыкального искусства. Важным явлением раннего флорентийского Возрождения стало создание «drama per musica» (драма на музыку) по образцу античной трагедии. Произведение тяготело в драматургическом отношении к античной трагедии, а в музыкальном – к греческой монодии, которая подчинялась ритму поэтической речи. Однако стать по настоящему жизненным жанром музыкальная драма смогла только после того, как преодолела искусственные схемы античности. Это произошло только тогда, когда в ранней опере появился «лирический центр» - ария с ярко выраженной и эмоционально наполненной мелодией, сразу же занявшей ведущее место в арсенале выразительных возможностей музыкального искусства. И вряд ли такие новации можно объяснить лишь поиском новых средств музыкальной выразительности. Это было связано с более глобальными культурными процессами, охватившими Европу и нашедшими отражение в духовных феноменах времени, которые Л.М.Баткин определил как «развитие свободы индивидуального самоопределения» и нашедших отражение почти во всех сферах художественной культуры. В музыке это был переход музыкального мышления на новый качественный уровень, связанный с утверждением гомофонно-гармонического склада, выразителем которого становится самостоятельная оперная мелодия.

Создатели музыкальной драмы, итальянские гуманисты, возрождая античную трагедию, видели именно «монодию» ее неотъемлимой частью. Согласно античным представлениям всеобщая «гармония сфер» могла быть выражена только через благозвучие, и таким абсолютным консонансом пифагорейцам слышалась одноголосная мелодия или монодия. Но, появившись в опере сначала как дань античной традиции, мелодия скоро становится важнейшим показателем нового мироощущения своей эпохи. Исполняя на сцене лирическую арию, солист пытался донести до публики не мифологические перипетии сюжета, а личные переживания, свои эмоции, которые в контексте новых гуманистических веяний становились особенно востребованными и актуальными. И с этого момента именно музыкальная драма, названная позднее оперой, начинает играть ведущую роль выразителя передовых музыкальных тенденций, которую до нее выполняла музыка католического храма. Музыкальный театр становится центром светской профессиональной музыкальной культуры. С рождением оперы впервые появился солист – исполнитель-актер, ставший главным выразителем идеи «героя драмы». В музыке ему соответствовала выразительная солирующая мелодия, воплощающая средствами музыки конкретный сценический образ. В результате, выработался новый интонационный строй, отражающий музыкальное мышление «оперного века», и получивший название гомофонно-гармонического склада.

Эти изменения свидетельствовали также и о появление новых ценностных смыслов в западноевропейской культуре. Утверждающаяся новоевропейская личность заявляла о себе во всех сферах культуры, провозглашая свои идеалы и приоритеты. Это требовало новых идей, новых героев, нового художественного языка. В музыкальном искусстве именно опера явилась тем новаторским жанром, в котором стали осуществляться важные преобразования, отражающие потребности времени.

Но опера стала только первым шагом новоевропейской музыкальной культуры на пути обновления образного строя и музыкального языка. Дальнейшие преобразования коснулись инструментальной музыки и в первую очередь симфонической. Симфония становится связующим центром, объединившим в себе принципы театральной и оперной драматургии. В результате такого слияния возникла универсальная музыкальная форма, сочетающая в себе классическую четкость структуры и выразительность солирующей мелодии. На ее основе складывается эстетика музыкальной драматургии, нашедшая свое воплощение в сонатно-симфоническом цикле.

Следует отметить, что значение драмы в европейской художественной жизни XII-XIII веков выходит далеко за рамки чисто художественного явления. Анализируя стилевые особенности новоевропейской культуры того периода, М.С.Каган отмечает, что кризис ренессансной культуры на рубеже XVI и XVII столетий сказался на эволюции эстетического восприятия действительности и ее художественного воплощения. Характерной чертой самосознания культуры становится не гармоничность, свойственная Возрождению, а драматизм как отражение социально-психологических и эстетических противоречий общества. Поэтому именно драма становится ведущей формой и художественным принципом искусства того времени.

В музыкальном искусстве эти процессы получили наиболее полное воплощение в последней четверти XVIII века, когда на смену философско-возвышенному религиозному искусству, идеальным воплощением которого со времен средневековья была месса, пришла классическая симфония. В создание сонаты-симфонии внесли свой вклад музыканты всей Европы. Они опирались на те жанры и формы, которые существовали в европейской музыке к началу XVIII века. Оркестровый концерт, трио-соната, скрипичная соната, сюита, оперная увертюра – каждый по-своему подготовили появление сонаты-симфонии. А выразительная оперная мелодия в свою очередь определила структуру и образный строй инструментальных тем симфонии. Однако наиболее яркое воплощение принципы музыкальной драматургии нашли в творчестве композиторов Венской классической школы, в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Говоря о классицистических основах симфонической музыки, следует отметить, что речь не идет об особенностях проявления классицизма как стиля в музыкальном искусстве. Именно как художественный стиль, со всеми его эстетическими принципами, классицизм не нашел адекватного отражения в музыке. Основной вклад венских классиков состоит в разработке четкой структуры и принципов развития первой части сонатно-симфонического цикла, так называемого сонатного allegro. Композиторы венской классической школы создали совершенную в своей целостности форму, которая, сохраняя свою универсальность, остается классическим образцом и сегодня. Классическая симфония представляет собой цикл, состоящий из четырех частей. Как правило, первая часть состоит из трех разделов, получивших название экспозиция, разработка и реприза, что соответствует основным этапам развития театральной драмы (завязка, развитие, кульминация, развязка). В свою очередь, экспозиция состоит из четырех разделов, построенных на разном мелодическом материале. Это могли быть героические, драматические или лирические темы, являющиеся музыкальными прообразами типических сценических персонажей театральной драмы в соответствии театральной эстетикой того времени. Ведущим принципом развития первой части симфонии или сонаты выступает так называемая «сквозная» линия, определяющая динамику развития музыкальных образов и представляющая собой собственно музыкальную драматургию. Драматургическая линия особенно ярко дана в разработке, где происходит активное развитие тематического материала, изложенного в экспозиции. Реприза – третий раздел сонатной формы повторяет экспозицию, но с некоторыми изменениями, призванными снять напряжение и подвести, таким образом, к единой развязке. Такая же упорядоченность формы была характерна и для классицистического театра трагедии и комедии. Характерное ограничение круга персонажей-типов, четкое деление на акты и сцены, ярко выраженный, динамично развивающийся конфликт с разрешением в конце – все это создавало целостный драматический замысел. Таким образом, именно первая часть симфонического цикла в большей степени соответствовала принципам и традициям театральной драматургии.

Итак, на протяжении длительного времени в музыкальном искусстве происходили важные процессы, свидетельствовавшие о формировании профессиональных основ музыки. Результатом этих процессов стало появление таких крупных самостоятельных жанров, как месса, опера, концерт, симфония. Не менее значимым оказалось и утверждение гомофонно-гармонического склада, благодаря которому появилась солирующая мелодия, и было, наконец, нарушено существующее в опере и мессе главенство слова над музыкой. В итоге опера, а затем и симфония, стали выразителями новых художественных тенденций, отражающих не только профессиональные искания в области музыкального искусства, но и общекультурные явления. То, что именно эти крупные формы стали играть определяющую роль в музыкальном искусстве эпохи Просвещения, обусловлено и рядом объективных причин. Высокие гражданские идеалы, которые все более утверждались в европейском обществе того времени, требовали и соответствующего их воплощения в искусстве.

Романтизм как художественное явление западноевропейской культуры XIX века, сформировался на иных мировоззренческих основах. Несостоятельность многих просветительских идей вызвали пессимизм в обществе, выразить который с наибольшей степенью глубины оказалось подвластно только музыке. Возникает необходимость передачи сложных внутренних противоречий человеческой души, ее психологических оттенков. В результате, меняется музыкальный язык, появляются новые необычные для слуха созвучия, мелодия становится более усложненной как в мелодическом, так и в ритмическом отношении. В поисках новых мелодических красок, композиторы обращаются к народной музыке, создают на ее основе свой неповторимый мелодический стиль и художественную манеру. Именно романтизм музыке дал такое многообразие национальных интонаций в творчестве Шопена, Листа, Грига, Дворжака и т.д.

Интерес к внутреннему миру человека обусловил и обращение к мелким музыкальным формам. Становятся популярными песни, танцы, инструментальные миниатюры, всякого рода импровизационные формы: прелюдии, фантазии, экспромты. Классическая 4-х частная симфония оказалась слишком глобальной для выражения тонких психологических нюансов человеческих чувств. Конечно, крупные формы остаются по-прежнему востребованными, но в некоторых случаях новые идеи и образы изменяют и привычную форму. Так, Шуберт пишет двухчастную «Неоконченную» симфонию, а Берлиоз 5-ти частную «Фантастическую».

Таким образом, XIX век, внося иные ценностные установки в культуру, обновляет и художественный язык искусства, что наглядно представлено в музыке. Именно музыкальный язык меняется в первую очередь, становясь своего рода индикатором нового мироощущения человека. Форма остается более статичной, хотя тоже несет на себе отпечаток веяний эпохи. Но, тем не менее, месса, возникнув в средние века, осталась мессой и в XIX веке, также как и симфония осталась симфонией, даже изменив количество входящих в нее частей. И только усложненный музыкальный язык оказался способным наиболее тонко и глубоко отразить перемены в эмоциональной сфере общества.

Эту закономерность можно проследить и в музыкальном искусстве последующего периода. Модернизм, утвердившийся в культуре начала ХХ века, провозгласил инновацию как главный художественный принцип в искусстве. Абсолютное обновление художественного языка стало главной тенденцией эпохи, в результате чего абстрактное искусство начало восприниматься как высшая степень авторского самовыражения. Музыкальное искусство ответило на эти новации в первую очередь изменением музыкального языка. Французские импрессионисты Клод Дебюсси и Морис Равель настолько усложнили ладовую и аккордовую структуру, что до выхода из нее остался буквально шаг. И этот шаг сделал Арнольд Шенберг, создавший додекафонную систему как альтернативу мажоро-минорной системе, означающую распад функциональных связей в рамках традиционного лада и выход за пределы существующей ладовой системы. С этого момента атональная музыка становится прототипом абстрактного искусства в живописи.

Итак, уникальность искусства состоит в его способности создавать целостную картину конкретной эпохи в виде идеальной художественно-образной модели. Искусство это делает в предельно концентрированной форме, выявляя основные ценностные и рациональные смыслы, составляющие духовную основу любой культуры. Музыкальное искусство позволяет внести в эту универсальную модель еще и характерную эмоцию, представленную в виде своеобразного интонационного кода эпохи.

Использованная литература:

1. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М.: Наука, 1989.

2. Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. - М., 1991.

3. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М., 1953-1959.

4. Конен В.Д. Театр и симфония. М., «Музыка», 1974.

5. Каган М.С. Эстетика как философская наука. – Санкт Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997.