Психология и социология /5. Психолого-воспитательные проблемы развития личности в современных условиях

Горелова О.А., к.п.н. Петухова М.И.

ГОУ ВПО Тульский государственный педагогический университет

им. Л.Н.Толстого, Россия

Анализ и интерпретация категории «музыкальное мышление» в трудах отечественных исследователей

В первых десятилетиях XX века в России были созданы концепции, напрямую восходящие к проблемам музыкального мышления. Среди создателей таких концепций одно из первых мест принадлежит Б. В. Асафьеву.

Суть учения Б. В. Асафьева заключается в том, что музыкальная мысль, на которой концентрируется внимание едва ли не в каждой из крупных его работ, проявляется и выражает себя через интонирование. Собственно, интонация как центральный, базовый элемент музыкальной речи и есть сгусток, концентрат, смысловая первооснова музыки. «Мысль, интонация, формы музыки – все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» («Музыкальная форма как процесс», 1930).

Такой подход Асафьева к проблеме музыкального мышления, к интонации как субстанциональной основе этого мышления имеет без преувеличения историческое значение. И по сегодняшний день этот подход, точнее сказать, методологический принцип, является доминирующим в большинстве теоретических концепций, утвердившихся не только в России, но в ряде случаев и за рубежом.

Трактовка Асафьевым интонации как носительницы музыкального смысла легла в основу его учения о музыкальной речи. Так же, как общечеловеческое мышление неразрывно связано с речью «материализующей» и «опредмечивающей» это мышление, так и музыкальное мышление выявляет себя в музыкальной речи, благодаря которой «создается контакт между композитором – исполнителем – слушателем, устанавливается духовное общение, причем эта речь необычайно богата по своему содержанию, своим выразительным возможностям» (Е.М.Орлова).

Наряду с Б. В.Асафьевым, многократно высказывался по проблемам музыкального мышления и музыкальной речи Б. Л. Яворский, создатель широко известной в свое время теории ладового ритма. Как и Асафьев, Яворский видел в музыкальной речи своеобразную и единственную в своем роде форму коммуникации между людьми, их духовного общения друг с другом. Структурный анализ этой формы, выявление ее центральных компонентов (таких, как интонация, лад, ладовременные соотношения в музыке), системная организация этих компонентов, рассмотрение их внутренних взаимосвязей и зависимостей – все это в совокупности и привело Б. Л.Яворского к теории ладового ритма. Последняя знаменовала собой, как уже было сказано, принципиально новый и важный этап в становлении концепции музыкального мышления, хотя некоторые теоретические позиции Яворского и по сегодняшний день остаются предметом оживленных музыковедческих дискуссий.

Труды Б. В. Асафьева и Б. Л. Яворского заложили основу для дальнейших исследований в области музыкального мышления и музыкальной речи, появившихся в стране во второй половине XX в. Видное место среди этих исследований принадлежит трудам Л. А. Мазеля. Даже не выдвигая разработку концепции музыкального мышления в качестве специальной, четко обозначенной целевой установки, Л. А. Мазель много сделал для дальнейшего продвижения музыкознания в этом направлении.

Мышление и речь как бы две ипостаси одного феномена: феномена духовного в человеке. «Всю совокупность исторически сложившихся средств музыкальной выразительности часто называют музыкальным языком», – писал Л. А. Мазель, поясняя: «Выражение «музыкальный язык» по происхождению своему метафорично, т. е. основано на образном сравнении выразительных средств музыки, служащих передаче ее идейно-художественного содержания, со средствами словесного языка, служащими выражению мыслей, передаче мыслей». Если же брать музыкальный язык как таковой, то его назначение, по Мазелю, – образно отражать, моделировать соответствующие явления и эмоции, воссоздавать (материализовать) их в виде реальных звуковых структур, в этом специфика музыкального языка, его отличие от других языков, в том числе и вербального, оперирующего словами.

Несмотря на многообразие терминов, отражающих специфику музыкального мышления и характеризующих его как многокомпонентное и многоаспектное явление, наиболее адекватным на сегодняшний день представляется определение, сформулированное на основе проведённых исследований С. А. Томчук, которая определяет музыкальное мышление как «специфический вид мышления, характеризующийся эмоционально-интуитивной и сознательной познавательной деятельностью, направленной на раскрытие связей и отношений между материальным, конструктивно-логическим и эмоционально-духовным компонентами музыкального образа».

Иными словами, музыкальное мышление представляет собой одновременно эмоционально-интуитивную и сознательную, синтезирующую и аналитическую творческую духовную деятельность человека, сущность которой заключается в нахождении связей между тем, что «дано» (акустический материал) и тем, что «имеется в виду» (духовно-личностным смыслом, закодированном в музыкальном образе).