Г. Д. Джоламанова, преподаватель ЮКГПИ, кандидат искусствоведения.

Казахский кюй и его претворение

в вокальных оперных формах

Оперное творчество Казахстана на протяжении многих десятилетий было сферой активного и самобытного претворения национальных музыкальных традиций, в которой достаточно широко представлены многообразные жанры и формы песенной и инструментальной культуры казахов. Достаточно хорошо изучены связи оперы с народно-песенным творчеством казахов, с его музыкально-поэтическими жанрами, традициями эпического интонирования. В то же время проблема отражения в ней жанров народной инструментальной музыки представляется не менее интересным и, в то же время, наименее изученным явлением.

Ведущим жанром народной инструментальной традиции на протяжении веков был кюй, - непродолжительная по звучанию, но лаконичная, глубокая по содержанию пьеса для домбры, кобыза или сыбызгы. В переводе с тюркского термин «кюй», существующий, как известно, у многих тюркских народов (киргизов, узбеков, башкир, татар и др.) означает «состояние», «настроение» и связан с отражением эмоционального состояния человека, его переживаниями, размышлениями о смысле жизни. Импровизационность, заключенная в отточенные, нередко развитые в техническом плане, формы сочетается в нем с обобщенно-программным содержанием, позволившим отразить весь многообразный мир кочевника, особенности его национального мироощущения, мировосприятия. Имея ярко выраженную инструментальную природу, кюй в различных своих региональных и локальных разновидностях, имеет в то же время общие черты, обнаруживающиеся, прежде всего, во влиянии песенного и ораторского искусства казахов [2].

Кюй, как и в целом, казахская устно-профессиональная музыкальная культура содержит богатые предпосылки для развития вокальных и речитативных оперных форм. Многообразие жанровых истоков кюя, его связь с народно-песенной традицией, эпической поэзией, народными речитативными формами терме и желдирме, обусловили наличие в тематизме кюев как песенного-распевного, скрытого под ритмом репетиционного звукоизвлечения, так и речитативно-декламационного начала. Это подтверждается и распространением в инструментальной музыке жанров вокального происхождения (толгау, жоктау, коштасу и др.) и наличием в тематизме кюев ритмоформул, отражающих в опосредованной форме ритм словесной речи [1]. Именно эти черты кюевого искусства позволили ему органично и естественно войти в оперный жанр в качестве источника тематизма различных оперных форм – арий, речитативов, хоров, ансамблей.

Опера как особый род музыкально-драматического искусства, синтезирующий в себе различные средства художественной выразительности, открывает новые пути в использовании кюя, по сравнению с традиционной для него сферой инструментально-симфонической музыки. Они обусловлены как введением его в контекст музыкально-сценического произведения, так и привлечением необычных для инструментального жанра исполнительских средств – вокально-хоровых.

Целью данной статьи является рассмотрение специфики проявления жанрово-стилистических черт кюя в вокальных оперных формах, в том числе, речитативных.

При рассмотрении процессов вокального переинтонирования домбрового тематизма в казахской опере можно последить определенную эволюцию. В ранних образцах, основанных на цитатном методе («Кыз Жибек», «Ер Таргын» Е.Брусиловского), переинтонирование как принцип работы с материалом первоисточника не являлся типичным. Бытовая интерпретация жанра акцентировала больше внешние черты как в образном содержании, так и в тематизме кюев. Развитие последнего заключалось, главным образом, в создании на его основе песенно-распевных мелодий. Оформленные в квадратные, периодичные структуры и сопровождаемые обычно аккордово-гармонической вертикалью, они мало отражали специфику развертывания кюев. В более поздних образцах вокально-хоровых разработок близость к природе домбрового тематизма обнаруживала себя в развитии такой черты кюев, как непрерывность и текучесть изложения. Одним из средств достижения этой непрерывности становится усиление мелодической и интонационной значимости каждого голоса и, в целом, горизонтальных процессов в форме. В связи с этим возрастает значение полифонического начала.

Особый интерес в этом плане представляет опера «Курмангазы» Ахмета и Газизы Жубановых. Образ великого кюйши казахского народа воплощен здесь, во многом, средствами национального инструментального жанра и основным материалом для этого послужили кюи самого композитора.

Анализ вокально-хоровых форм этой оперы показывает, что воздействие на них кюя может не ограничиваться использованием интонационного материала конкретного первоисточника. Наряду с этим, возможно и комплексное воспроизведение его жанрово-стилистических черт. В последнем случае правомерно говорить о явлении хорового кюя. Достаточно яркий пример подобной хоровой композиции, использующей для воссоздания динамики драматического становления возможности традиционной формы кюев - хоровой эпизод из 3 действия, основанный на кюе Курмангазы «Кісен ашқан». В нем органично претворяются особенности интонационного, фактурно-тембрового развертывания и принципы организации звукового материала, характерные для домбровых кюев и претворенные здесь специфически хоровыми средствами. В формировании образной структуры хоровой поэмы определяющую роль играет последовательное освоение пространственных зон, соответствующее разделам традиционной формы кюев – бас буын, орта буын, саға [2], а источником продвижения формы, как и в домбровых кюях, является сопоставление постоянных и обновляющихся элементов. Однако вокальная природа используемых средств способствовала более яркому выявлению заложенного в тематизме первоисточника интонационно-мелодического начала, что проявилось как в характере изложения тем, так и в принципах их дальнейшего развития.

Формообразующие признаки кюя могут быть рассредоточены на протяжении развернутых сцен, картин (кюй «Көбік шашқан» в 3д.), вступать во взаимодействие с другими композиционными формами. Например, в «Балладе об Исатае» (1 действие) сочетаются композиционные особенности трех форм – кюевой, балладной и народной эпически-повествовательной.

Значение кюя в формировании национального оперного мелоса наглядно проявилось в разработке эпической ветви казахской песенно-поэтической традиции, которая длительное время не получала достаточного развития в опере. Как универсальный жанр, обладающий большой семантической значимостью, кюй вобрал в себя не только «пластику движения», но и пластику интонационно-речевой выразительности, которая в европейской музыке господствует в таких жанрах, как речитация, вокальная декламация, монолог. Вполне закономерно, что использование тематизма, интонационно-мелодических структур домбрового кюя, генетически связанных с народным эпическим интонированием, во многом способствовало обогащению национального оперного речитатива.

Нами рассмотрены приемы трансформации кюев в условиях речитативно-декламационных форм на примере вышеуказанной оперы «Курмангазы», в тематизме которой особую значимость имеют традиции казахского эпоса. Они являются в ней главным источником речитативного начала, широко используясь не только в диалогизированных формах общения, но и в характеристиках положительных героев, в их сложных, многоплановых вокальных партиях[1]. При этом наблюдается органичный синтез особенностей традиционного национального эпического речитатива и оперного речитатива европейского типа.

Как показывает анализ, близость к эпической манере интонирования наглядно проявляется в следующем:

А) Присутствии речевого начала, которое передается равномерно пульсирующей речитацией или ритмом, опирающимся на структуру стихотворных строк, бунаков, типичных для эпического стиха. Прослеживается опора на силлабический строй казахской народной поэзии, основанный на припципе равносложности строк, составляющих стихотворную строку [3]. Ритм стиха в казахской поэзии, как известно, обеспечивается делением строки на упорядоченные слоговые группы – бунаки: 7-8-сложный стих (жыр – 5+3) и 11-сложный (қара өлен - 4+4+3, 4+3+4) .

Б) в особенностях мелодики с преобладанием узкого диапазоны, повторности звуков, вариантности фраз;

В) в общем строе музыкальной речи, носящей экспрессивный, драматически насыщенный характер;

Г) в структуре построений, имеющих неодинаковую протяженность фраз аналогично строению тирад в эпических композициях; в композиционном строении некоторых сцен, в которых можно ясно обозначить типичные для народных повествовательных жанров зоны вступления, повествования и заключения.

Д) в использовании вставных слов, вступительных возгласов, не имеющих лексического значения и т.д.

Так, один из наиболее распространенных приемов вокализации кюевого тематизма – снятие характерной для кюев дробности, ритма репетиционного звукоизвлечения и «обнажение» скрытого под ним ритма словесной речи. К ним относятся также приемы ритмического увеличения длительностей, расширяющие временные параметры бунаков и способствующие большей плавности и напевности интонаций.

Непосредственное отражение в речитативных построениях получает специфика ударности казахского языка. Изменения ритма, подчеркивающие речевые ударения (восходящие или нисходящие), относятся к важным моментам вокализации кюевых интонаций и направлены на достижение опрееделенного семантического результата.

Созданию речевых конструкций способствуют также такие мелодико-интонационные и структурные изменения, которые направлены на придание закругленности мелодическим построениям, на создание фраз, соответствующим словесным. Это – укорочения, усечения фраз, паузы, подчеркивающие разделения между бунаками, введение вставных слов, возгласов, нередко встречающиеся в народной музыке.

Таким образом, анализ трансформации кюевого тематизма в условиях речитативно-декламационных форм показывает органичную связь речитатива в казахских операх с традициями казахского эпоса. Преобладание тех или иных способов его вокализации формирует конкретный тип интонирования – близкий к ариозному, речитативному или декламационному. При этом наблюдается взаимодействие, взаимопроникновение различных видов оперного мелоса, которое обусловлено драматургическим развитием -сменой сценической ситуации, изменением эмоционально-психологического состояния героев. Как известно, подобная черта свойственна и традиционному эпическому искусству: как одну из существенных черт его исследователи отмечают своеобразный ритм чередования различных типов интонирования, смену манер исполнения, включение в повествование песен или речитативных высказываний героев. [1]

Использование вокально-хоровых средств в разработке кюев, с одной стороны, открывает новые слои в художественной выразительности этого жанра, которые не получили развития в области инструментальной и симфонической музыки, с другой - способствует обновлению самих оперных форм, придавая им специфически национальный характер.

Использованная литература:

1. Ерзакович Б. Г. Казахский музыкальный фольклор.//Алма-Ата, Наука, 1982

2. Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и ХХ век. //Алматы, 2002. С.119-153, 217-229.

3. Байгаскина А. Е. Ритмика казахской традиционной песни. //Алматы, АГК, 1991

---

[1] В ранних операх речитативно-декламационный тип интонирования был сконцентрирован, главным образом, в речитативах, четко отграниченных от законченных номеров, или же в вокальных партиях отрицательных персонажей. В последующем наблюдается процесс стирания граней между установившимися оперными формами благодаря сквозному развитию, взаимодействию ариозного и декламационно-речитативного начала.