Филологические науки/7.  Язык, речь, речевая коммуникация

К.фил.н. Васильева Г.М.

Новосибирский государственный университет экономики и управления, Россия

Пародии на трагедию Гёте «Фауст»

В отечественной литературе и периодике 70–90-х гг. XIX века не раз появлялись пародии на «Фауста». Так, Н. В. Петров, учась в режиссерском классе В. И. Немировича-Данченко, поставил «Сродство мировых сил» Козьмы Пруткова. Эта «мистерия» входила в кабаретный репертуар. Фарс – «Ночь на Ивана Купала (Сцена из Фауста)» – опубликован в двух номерах журнала «Будильник» за 1873 г. Спустя десятилетие появляется еще один фарс – «Современный Фауст (Просят не смешивать с «Фаустом» Гёте). Довольно драматическая поэма» (1887).

Можно сказать, что авторы, скрывающиеся под псевдонимами Мементо Мори и М-въ Л. (Медведев Л. М.), занимаются теорией литературы. Они классифицируют литературные жанры. Их интересуют универсальные категории, литературные константы: формы, модальности, фигуры. С древности противопоставление трагедии и комедии, ателланы (где маска доведена до крайней степени гротеска) образует элементарную форму всякого жанрового разграничения. Обращение к теории предполагает оппозиционную (критическую в этимологическом смысле слова) установку авторов. Мементо Мори своим названием «Сцена из Фауста» «запрашивает» слишком многое. М-въ Л. употребляет более свободные и осторожные выражения: «довольно драматическая», «просят не смешивать». Он констатирует, что классические требования очевидным образом не могут быть удовлетворены. Образ Фауста способен стать стимулом и компенсацией за малую способность человека к творчеству, за его ослабленный или дезориентированный жизненный инстинкт.

Фарсы отличает высокая степень клишированности. Клише устойчивых, повторяющихся ситуаций трагедии начали складываться уже в XIX веке. Постепенно их набор расширялся. Сюжет первого фарса приурочен к жизни замоскворецкого купечества, в духе сочинений Н. И. Пастухова и А. П. Сухова. Автор книги «Типы темного царства» (1870), Сухов являлся соиздателем журнала «Будильник». Фарс начинается так: «Квартира Фауста на Замоскворечьи; по невероятному, но для поэтического вымысла возможному стечению обстоятельств Фауст стал московским купцом 2-ой гильдии и обзавелся законной половиной». Квартира «меблирована чисто во вкусе московского купечества» [Мементо Мори 1873: № 28, 9]. Обозначен ряд внешних «капитулянтских» примет жизненной ситуации Фауста; произошли изменения в матримониальной области.

По существу автор фарса «перебирает» весь диапазон общих идей о Фаусте. Главная тема трагедии прочитана как географическое расширение пространства, выход из тесноты. Это событие называется вдохновением, вдыханием воздуха. Несколько раз в стихотворных строках возникает хиатус, зияние: стихами / и, любою / и, не к лицу / искать. Неблагозвучный хиатус в большинстве поэтик устранялся элизией. «Зияния» напоминают глотание воздуха, ответный жест открытого рта на открытый хаос – не в позднем значении беспорядка, а в раннем значении зевания (разинуть – воздушное пространство – бездна). Действие происходит в ночь на Ивана Купалу. День еще не явил свою сущность, когда он начинался. Лишь потом на глазах читателя обнаружил себя как тот единственный день в году. Эпитет Иоанна (греч. βαπτιστής) – переводится «купатель, погружатель». В фарсе названы праздники тела – «пир московских ведьм» и баня-купальня – в древности ритуальные. Теперь они отодвинуты – от богов и от человека. Есть две различные скорости и «быстроты» – божественная и «техническая». Тот, кто движется в одной системе, уже не пересечется с тем, кто находится в другой. Подъем Фауста и Мефистофеля, его торжественный момент совершается с уверенностью в предельности этого события. Культура является местом оборотничества. Между поэзией и оборотнической литературой (которая называет себя «поэзией») существует большая дистанция. Возникает безрадостное зрелище «пожирания» жизни и саморазрушения природы.

Спустя десятилетие в «Будильнике» опубликован еще один фарс – «Современный Фауст (Просят не смешивать с “Фаустом” Гёте)». Автор приводит шутливые формулы из кулуарной академической аттестации. «Ученый муж, старый и дряхлый, сидит за письменным столом и сочиняет греческий учебник. Этим делом он занимается от 9 часов утра до 9 вечера, без отдыха. Наконец он бросает работу и говорит: "Ах, есть предел всему земному! / Я счастье в знаньях находил. / Но мне – ученому большому – / Немного жить: я дряхл и хил (задумывается и начинает дремать)». Во сне он слышит фальшивое пенье хора классиков. «Достает веревку, делает мертвую петлю и надевает ее на шею.
Прощай, язык прекрасной Аттики! / Я чрез тебя насмешку вынес, / И, не докончивши грамматики, / принять намерен скорый finis» [М-въ 1887: 1].

Языковая традиция освятила одну народную этимологию: классиками являются те, кого читают в классе. Существует еще одно клише: в судьбе и творчестве Гëте господствовало классическое начало. Многократно комментировались слова немецкого писателя: «Классическим я называю здоровое, а романтическим больное…» [Сент-Бëв 1970: 313–314]. Красота устойчива, ей неведома ипохондрия. Понятие «классического» характеризовало то, что достойно подражания, служит образцом. На протяжении XVIII века классическим считалось то, что принадлежит греко-латинской античности. Возникает вопрос о классиках: его авторитете (в частности, в школе), о его критике, о формировании канона, пересмотре. «Канон» (древнегреч. кανōν) означал правило, норму, представленную произведением. Канон, как и история литературы, носит национальный характер. Он ставит классиков разных стран в один ряд с классиками греческими и латинскими. Его монументы образуют национальное достояние, коллективную память.

После появления Мефистофеля и сделки с ним «Фауст моментально превращается в молодого человека самой приятной наружности». «Я чувствую – во мне пылает юный жар… / Пойдем же погулять на городской бульвар!» [М-въ 1887: 1]. В картине пятой Маргарита, уже более полугода, является супругой Фауста. Но все это оказывается сном Фауста. Он «просыпается и боязливо оглядывается кругом: он заснул в кресле. Первый час ночи». «С супругой злой жестокое сраженье…/ Избави Бог от этого греха…/ Тебе спасибо, греческая муза, / Зане спасла от брачнаго союза!» [М-въ 1887: 4]. Фауст садится и начинает дальше составлять пространный учебник.

Авторы оперируют всеми видами прошедшего: отстоявшегося, выдержанного, утраченного. Свою тему они извлекают из окружающей материи, из «дешевизны» ее переразвитых, пышных, но онтологически необеспеченных форм. Способность достигнуть хтонических оснований жизни, заговорить в слове игру определяющих ее ход стихий придает первому тексту свойства метафизической пародии. Во втором фарсе «игровое отношение» является, собственно, приращением значения. Оно возникает в процессе игры и является внешним («дидактическим») смыслом игры. Человек вырабатывает опыт общения с миром. Прочитать трагедию Гёте в переводе, даже хорошем и точном, значит отойти от произведения или расстаться с ним. Потому что главным событием является «невидимый стих». Ответ мог содержаться весьма часто в неопределенной совокупности текстов, находившихся в культурном обороте данной эпохи.

Литература:

1. Мементо Мори. Ночь на Ивана Купала (Сцена из Фауста) / Будильник. Сатирический еженедельный журнал с карикатурами. – М.: Изд. Н. А. Степанова, 1873. – № 28. – С. 9–12; № 29. – С. 9–12.

2. М-въ Л. (Медведев Л.М.) Современный Фауст (Просят не смешивать с «Фаустом» Гёте). Довольно драматическая поэма / Будильник. Сатирический еженедельный журнал с карикатурами. – М.: Изд. В. Д. Левинский, 1887. – № 49. – С. 1–5.

3. Сент-Бëв Ш. Литературные портреты. Критические очерки / Сост., вступ. ст., коммент. М. С. Трескунова. – М.: Худож. лит., 1970. – 584 c.