Философия / 1. Философия литературы и искусства

К.ф.н. Зайцева М.Л.

Государственная классическая академия имени Маймонида

Синестезийный аспект искусства эпохи символизма

Синестезийность является одной из глубинных сущностных характеристик художественного мышления и эстетического восприятия. Синестезия способствует установлению связи между элементами вербальных и невербальных (визуальной, аудиальной, кинестетической) систем. Выявление общности восприятия человеком цвета, формы и звука отвечает общей тенденции человеческой психики к целостности восприятия, сопротивляющейся дифференциации видов искусств и объединяющей их в процессе восприятия. Синестезия является мощным механизмом формирования художественного образа на основе межзнаковых и межсемиотических переходов. Синестезия как проявление изначальной врожденной целостности, интегрированности сенсорных систем является важнейшей составляющей чувствознания, – того основания, на базе которого формируются когнитивные потенции эстетического опыта, отличающегося органичностью и цельностью. Синестезия представляет собой воплощение принципа эмпирического холизма.

Символизм представляет собой новый этап развития синестезийных концепций, объединяющий фундаментальные философско-религиозные, научные и художественные исследования. Обобщая исследование ведущих тенденций научной и философской мысли рубежа XIX – ХХ веков, мы можем сделать вывод о том, что в них содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, гармонизации разнородных начал в феномене нового типа синтеза искусств. Проблема целостного характера восприятия художественных объектов в искусстве символизма тесно связана с признанием необходимости гармонизации универсальных начал в философской проблематике. Универсальные начала определяются совокупностью триад: «индивидуально – коллективно-общинное – всеобщее»; «интеллектуальное – эмоциональное – практически-волевое»; «прошлое – настоящее – будущее». Свое оригинальное решение данная проблематика нашла в таких направлениях философии рубежа XIX – ХХ веков, как историософия, софиология, в разработке таких понятий, как соборное сознание, симфоническая личность и др.

Эстетические воззрения одного из ярких представителей символизма Ш.Бодлера складывались под воздействием философской эстетики йенских романтиков, творчества поздних романтиков и шведского мистика XVIII века Э.Сведенборга. Основу эстетической концепции Бодлера составляют два взаимосвязанных понятия: «воображения» и «соответствия». Объекты мира связаны между собой внутренними подобиями, обнаружить духовное родство всех явлений может только воображение. Чувствование «всемирной аналогии», по Ш. Бодлеру, наделяет поэта таинственным всеведением, знанием «таинственных соответствий».

Идеей многих символистов является нахождение соответствий между разными художественными языками, эмоцией, смыслом.. Одной из задач символистов был поиск точки скрещения между поэзией и прозой (ритмом естественной речи) – Бодлер создал ряд поэм в прозе; Флобер мечтал о прозе, сотканной из стиля, а в переписке настаивал на возможности тождества между романным словом и музыкой. Музыкальный элемент приобретает у символистов особую активность, проявляясь в способах организации языковой материи (ритм, рифма, ассонансы, аллитерации). Музыкальное начало может быть представлено в поэзии не только звуком, но и письменным знаком. С появлением верлибра, этого изобретения символистов, свободное размещение слов по разбитым строчкам и пробелы между ними создают своеобразную визуальную композицию, равноценную музыкальной и живописной. Рембо разрабатывает идею цветозвуковых соответствий, Р. Гиль («Трактат о глаголе» 1886 г.) закрепляет за каждым звуком французского алфавита семантическую цепочку: звучание музыкального инструмента – соответствующий ему цвет – эмоция. Серюзье устанавливает отношения между цветами и звуками гаммы.

Поиск общих для всех видов искусств принципов, позволяющих выявить близость элементов различных художественных языков на основе схожести ощущений при их восприятии являлся важной составляющей символистской концепции нового синтеза искусств. Русские философы сформулировали новые принципы теургического преобразовательного действа. Так, в статьях Н. Федорова много внимания уделено проблемам немецкой эстетики, обратившейся в лице философов А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, композитора Р. Вагнера к проблемам синтеза искусств. Музыкальной драме Вагнера, впитавшей в себя темное, дионисийское начало (именно его Ф. Ницше усматривал в основе бытия), и в наиболее ярком своем проявлении – тетралогии «Кольцо Нибелунгов» – изобразившей гибель богов и героев, крушение мироздания, Н. Федоров противопоставляет иной, созидательный синтез искусств – Храм. Трагедии, высшая задача которой, по словам Ф. Ницше, «как одно целое пойти навстречу предстоящей гибели с трагическим умонастоением», Н. Федоров противопоставляет литургию, понимаемую как дело всеобщего спасения.

Н. Федоров неоднократно указывал на то, что литургический синтез искусств более последователен, целостен и гармоничен. Синтез построен на единстве церковного зодчества, росписи, ваяния, вокального и словесного искусства. Он может быть обретен только тогда, когда искусство в союзе с наукой станет на путь богочеловеческого, воскресительного дела, реального миростроительства. В этом случае храмовое, литургическое действо охватит всю вселенную. По убеждению П. Флоренского, в храме и храмовой службе заключена предельная полнота синтеза искусств. В таком же ключе проблему синтеза искусств рассматривал и А. Горский в статьях «Германизм и музыка» (1915), «Окончательное действие» (1916) и «Организация мировоздействия» (1928), а позже это обоснование литургического воскресительного искусства продолжил Н. Сетницкий. В.К.Чекрыгин провозглашает человека как «высший синтез живых искусств», «он живая живопись, скульптура, архитектура, музыка».

Символистская концепция нового синтеза искусств является результатом формирования нового миропонимания, в котором преодолевается дуальность субъекта и объекта и признается онтологическое единство жизни и творчества.