Музыка и жизнь / 1.Музыка: исполнение и преподавание

Канд. искусствоведения Лукачевская М.Л.

Нижегородская государственная консерватория (академия)им. М. И. Глинки,

Россия

РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНОЙ ФРАЗОЙ

Единица мышления в музыкальном языке – фраза. Поэтому не удивительно, что прикосновение к любому новому музыкальному материалу, постижение эмоционального строя и характера сочинения начинается с работы над её особенностями. Говоря о фразировке, мы осознаём понятие это в двух плоскостях: семантика фразы, и, собственно, реальное бытие в звуке, выраженное посредством интонирования. Итак, фраза нас интересует, во-первых, как драматургическое зерно (сгусток мысли - эмоции), а во-вторых, как комплекс исполнительских приёмов, служащих для реализации этой мысли.

Фортепианный звук, исходя из молоточковой природы инструмента, а так же его акустических свойств, не имеет значительной протяжённости, свойственной струнным или духовым инструментам – он изначально обречён на затухание, прерывистость. Абсолютное legato на рояле с точки зрения физики – плод воображения пианиста; фраза выстраивается только в соотношении составляющих её звуков, теоретически располагающихся «пунктиром» на протяжении определённого отрезка времени.

Однако живое восприятие слушателей убеждает: рояль способен «петь» и «разговаривать», тонко отражая разнообразные оттенки настроения. Эта возможность открывается благодаря интонированию, предполагающему способности исполнителя войти в образную сферу сочинения и наполнить его живым пульсом. Органичное интонирование, пронизывающее ткань сочинения, должно основываться на понимании композиторского стиля, внимательном прочтении текстовых подробностей. Поэтому так важно приближение к смыслу и содержанию музыки. В этом заключается основная задача педагога в работе с учеником, отсюда проистекают все частные исполнительские задачи.

Лучшие представители исполнительской традиции «учились» искусству фразировки на инструменте у вокалистов, наполняя своё представление о фразе живым дыханием, смысловой выразительностью и тембровым разнообразием. Т. Лешетицкий рекомендовал подходить к фразировке «двумя путями: сознательным обдумыванием соотношений звуков в музыкальных фразах, с одной стороны, с другой же, путём обогащения своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов.»[1]. Эта тенденция прослеживается и в методике Л. Николаева. Савшинский отмечал: в основе преподавания его учителя было стремление «открыть уши», научить «слушать и слышать во всех деталях, со всей тонкостью различения выразительные возможности и эстетические особенности фортепиано», «руки пианисту надо ставить как голос певцу»[3, с. 83].

Подробная работа над «одушевлённостью» музыкальной фразы, тонкостью и глубиной передачи эмоционального переживания, художественной содержательностью исполнения была привита русской фортепианной школой. Отсюда берёт начало традиционный способ работы инструменталистов – вокализация фразы. Мысленно «пропевая» мелодию на одном дыхании, ученик может с лёгкостью проанализировать естественное строение фразы в процессе её развития. Не менее показательным является известный метод подтекстовки, заключающийся в подстановке к мелодии интонационно подходящего текста. К этому способу «оживления» абстрактной фразы прибегали известнейшие педагоги - А. Рубинштейн, Игумнов, Гольденвейзер.

Отечественная школа культивировала понятие естественного «дыхания», лежащего в основе развития архитектонического чувства музыканта. Игумнов писал: «необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодавлеющее, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер»[2, с.46].

Помимо воспитания «горизонтального» мышления, преподавание уделяло особое внимание культуре звука, «одухотворённому» контакту с клавиатурой рояля. Савшинский отмечал общие черты великих пианистов: «у них снимается ударная природа фортепьянного звука, свойственные ему затухание и прерывистость – пунктирность звуковой линии. Звучность инструмента оказывается способна к самой гибкой, тончайшей филировке и приобретает певучесть». Педагог подмечает способ достижения идеального туше: «При соприкосновении с клавишей не должно быть слышно ни шлепка, ни удара пальца об её поверхность, ни удара клавиши в «дно» клавиатуры. После соприкосновения с поверхностью клавиши палец должен продолжать её погружение» до упора в «дно»[ 4, с.158].

Работая над фразировкой, мастера классической исполнительской школы придавали большое значение культуре агогики, поскольку степень внутренней свободы интонирования является показателем настоящего профессионализма. Лешетицкий   рекомендовал ученикам: «...только, когда вы убедитесь, что, несмотря ни на какие оттенки силы и внесённую фразировку, это место при таком движении остаётся безжизненным и неестественным,- вносите в него небольшие ускорения и замедления».  Опытный педагог советовал выровнять движение и приблизиться к естественности фразировки, приближаясь к смыслу музыки. Майкапар, вспоминая обучение у  Лешетицкого, формулирует принцип его отношения к свободе агогики: «всякое ускорение требует после себя определённого замедления, так, чтобы в сумме они занимали столько же времени, сколько заняло бы вполне ровное исполнение».

Позже исполнительская практика подошла к идее создания интонационного «чертежа» фразы. Разрабатывая собственные принципы агогики, Игумнов анализирует «интонационные точки» музыкальной мысли. Он подчёркивает их значимость: «центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, стремится»[3, с. 86]. В конструктивной форме довольно легко представить интонацию, мелодию, ряд слившихся фраз, нуждающихся в подобной проработке. Зафиксировав рисунок энергетических подъёмов и спадов, мы переходим к практике, распределяя «дыхание руки» в соответствии с графическим представлениям.

Вслед за работой над отдельной фразой возникает задача объединения материала в более значительные построения. Этот этап требует умения рассчитать масштаб звучности и способности ощущать мелкие промежуточные кульминации, не покидая  русла сквозного движения. Обратим внимание: метод организации основных драматургических пиков  сочинения аналогичен  принципу выстраивания  кульминации внутри небольшого фрагмента.

Работа над фразировкой в современной музыке базируется на представлениях, сформированных классическими образцами. Сложность исполнения авторов нового века напрямую объясняется вариативностью агогики, высвобожденной от гармонических привязок. Интенсифицируется полифонизация ткани, причём соседствующие интонации могут оказаться чрезвычайно разнообразными по смыслу и стилю. Подробно рассматривая интонационный материал современных опусов, приходишь к выводу: работа над агогикой исключает схематизм, становится более разнообразной. «Одухотворяя» речевые ритмизированные фразы, мы реже пользуемся методом вокализации, но успешно прибегаем к словесной подтекстовке. В выстраивании содержательной логики сложного в языковом отношении сочинения, по-прежнему применяются хорошо известные способы работы над фразой, однако они требуют осмысленного и виртуозного использования.

Список литературы:

1.Майкапар. С. М Годы учения. Глава 5. Профессор Т. Лешетицкий и время моих занятий у него. Эл. ресурс beethoven.ru/node/993

2. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова. Мастера советской пианистической школы, М. 1961

3. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., Москва, 1980

4. Савшинский С. Пианист и его работа, Л., 1961