Д.ф.н. Хангельдиева И.Г.
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
Копродукция
в международном театральном партнерстве
Известно, что искусство
является неотъемлемой частью духовной культуры, в которой в концентрированном
виде выражается ценностный мир человечества. Одной из традиционных
художественных практик является музыкальный театр, который и в творческом, и в
организационно-управленческом плане долгое время оставался наиболее
консервативным по сравнению с другими видами художественной деятельности.
Современный музыкальный театр, как культура и искусство в целом,
поставлен в сложное положение предлагаемыми обстоятельствами,
детерминированными многообразными факторами макросреды. Ему приходится
противостоять как традиционным, так и нетрадиционным факторам. Он конкурирует
за свою целевую аудиторию как с давно известными соперниками, так и с вновь
возникшими, которых ранее в социокультурной практике просто не было. В наше время
человек избалован разнообразием досуговых развлечений, опирающихся на
современные технологии: спецэффектами драматического театра, кинематографа,
видеоарта, телевидения, мультимедиа, динамичными сюжетами компьютерных видеоигр
[4]. Поэтому даже искушенная в элитарном искусстве
публика в последние годы все менее и менее удовлетворяется привычными формами
музыкального театра и закономерно требует оперных и балетных спектаклей нового
качества, масштабных с постановочной точки зрения, оригинальных по
художественным концепциям, выразительным средствам и художественной образности.
И для того чтобы
публика была удовлетворена в своих запросах, театрам приходится изыскивать все
новые и новые пути своего обновления. Этот процесс синхронно развивается по
нескольким основным направлениям: творческому, финансово-экономическому и технологическому.
Первое связано с активным обновлением репертуарной афиши театров, поиском
неординарных творческих идей. Второе – с тотальным уменьшением финансирования
музыкальных театров во всем мире, с одной стороны, и ростом расходов на
полноценные и современные с точки зрения художественной и технологической
оснащенности музыкальные спектакли – с другой. Стоимость таких проектов
многократно увеличивается. Возникают ножницы противоречия между объективной
дороговизной музыкальных спектаклей и тотальной нехваткой финансов для их
осуществления.
Не секрет, что известные европейские оперные театры в год обновляют свою
афишу примерно на 50%. Сезонный репертуар театров включает от 9 до
12 названий. Обновление репертуара – важная позиция в деятельности театров, так
как именно за счет премьерных спектаклей театры удерживают свою публику.
Максимальный бюджет на музыкальную постановку в Европе не превышает 700 тысяч
евро [1,
С.8].
Сегодня театры не могут в одиночку решить проблему активного творческого
обновления репертуара в условиях постоянного дефицита финансирования, роста
расходов на постановки и эксплуатацию спектаклей. Подобная ситуация привела к
тому, что около 30 лет назад в Европе и США стали появляться первые совместные
постановки. Интеграция и кооперация – это тенденция, которая характеризует
развитие постиндустриального общества, особенно в эпоху глобализации. Театр в
этом смысле не остался в стороне от данного тренда.
В настоящее время, опираясь на принцип кооперации, мировые оперные театры
имеют возможность экономить от 40 до 70% расходов на постановку новых
спектаклей. Во многом это касается тех составляющих спектаклей, которые не
требуют своего воспроизводства (декорации, костюмы, реквизит, световые
партитуры и прочее оформление, т. е. имущество спектакля). Изначально спектакль
создается усилиями нескольких театров. А впоследствии эти театры могут
извлекать дополнительный доход, передавая эти спектакли третьим театрам в
аренду. Другими словами, необходимо отметить, что последовательно идет расширение
влияния форм жизнедеятельности классического бизнеса на некоммерческую сферу
исполнительских искусств, в частности, на музыкальный театр, театр оперы и
балета. В подобных театрах продолжает действовать знаменитый закон «болезни
издержек» У. Боуэна и У. Баумоля [См. 5, 2, 3], смысл которого заключается в том,
что издержек в данной сфере всегда больше, в силу чего, естественно, не будет
прибыли от проекта, поэтому неизбежен поиск пути дополнительного
финансирования. Отсюда идея многоканального финансирования культурных проектов,
которая так характерна для музыкальных театров развитых стран. Крупномасштабные
театральные проекты всегда были трудноосуществимыми в силу нехватки финансовых
средств, но особенно в последнее время, когда кризис не обошел и страны ведущих
экономик мира. Во многом в силу данных причин появляются основания для
использования таких бизнес технологий, как аренда
и копродукция. Эта тенденция наиболее широко распространена в США и
Западной Европе, она касается не только театров, но и музыкальных и театральных
фестивалей. Одним из ярких примеров может служить музыкальный проект под
названием «Зимний путь», основанный на знаменитом вокальном цикле немецкого композитора-романтика
Ф. Шуберта и стихах В.Мюллера.
Этот спектакль создавался в результате объединенных усилий многих его
участников. Вот информация, представленная в афише теперь уже нашумевшего
спектакля, который был показан на известном фестивале «NET» или «Нового Европейского театра» в
Москве:
Постановка,
визуальные объекты – Уильям Кентридж [8], сценография – Уильям
Кентридж, Сабина Тойниссен, костюмы – Грета Гойрис, свет – Херманн Соргелоос, видео – Снежана Маркович, видеооператор – Ким
Ганнинг, баритон – Маттиас
Гёрне [8], фортепиано – Маркус Хинтерхойзер [6].
На афише и в программках
спектакля можно прочитать, что он является копродукцией более чем десятка
участников. Приведем выдержку их этих информационных документов. Итак, в них
значится, что вокальный спектакль «Зимний путь», который был представлен на
сцене Камерного зала Московского дома Музыки в рамках фестиваля «NET»
26 ноября 2014 г., является ярким примером международной копродукции: Фестиваля Экс-ан-Прованс, Венских
фестивальных недель, Голландского фестиваля, Линкольн-центра, Оперы города
Лилля, Фестиваля развлечений и искусств / Нижнесаксонских музыкальных дней
(Ганновер), театров Люксембурга; Франции, Голландии, Австрии и других. Премьера состоялась в июне 2014 года. Это
уникальный вокально-драматический спектакль, поддержанный видеорядом
талантливого художника Уильям Кентриджа [8]. И таких примеров можно привести множество.
Создав на основе
творческого, организационного и финансового партнерства спектакль,
театры-владельцы на определенных условиях могут эксплуатировать его сами, а при
запросах со стороны сдать данный спектакль в аренду по договору.
Нельзя сказать, что главные российские музыкальные
театры страны, такие как Большой и Мариинский, стоят в стороне от описанного
процесса. В октябре 2012 г. в Большом театре в Москве прошла знаковая конференция
международной ассоциации «Опера Европы», посвященная проблемам совместной
деятельности.
Приведем высказывания
зарубежных участников конференции относительно совместной деятельности
российских и европейских театров, затрагивающие важные аспекты затронутой проблемы.
Джон Берри – представитель
английской национальной
оперы – отмечает, что «у Английской национальной оперы уже есть опыт
создания совместных постановок с российскими театрами: «Замок герцога
Синяя борода» с Мариинским театром и «Сон в летнюю ночь» с Музыкальным
театром им. Станиславского и Немировича-Данченко. Надо сказать, что
и публика, и критики были в равной степени шокированы, как
в Лондоне, так и в Петербурге и Москве. Работать
в России очень приятно. Я не говорю, что это просто,
но совместные постановки — это всегда очень трудно. У нас
уже есть планы сотрудничества с Большим театром. Мне кажется, что Большой
открыт для нового, для новых идей. И это очень много значит. Да,
контракты, бюрократия – условия сотрудничества очень сложные.
Но я не боюсь больших проблем, я знаю, что в русских
театрах некоторые вопросы решаются даже проще, чем в европейских» [6].
Тома Лорье – представитель одного из знаменитых музыкальных театров Парижа, существующего с 1862 года, позиционирующего себя как самый большой
парижский зал классической музыки на 2 300 мест, известного еще в мире как традиционное место проведения церемоний
вручения главной кинопремии Франции – «Сезара»: «У театра Шатле отношения с Россией очень давние – они
начались еще в 1909 г. с первых гастролей труппы Дягилева
во Франции. Есть у нас и недавний опыт
сотрудничества – «Моя прекрасная леди» с Мариинским театром. Это
правда, сотрудничество с русскими театрами немного специфично. Одна
из проблем – у нас разные репертуарные системы: Шатле работает
в режиме стаджионе, большинство же русских театров относятся
к репертуарным»
[6].
Важно пояснить, что такое
режим стаджионе. Художественный руководитель музыкального театра Станиславского
и Немировича-Данченко А. Титель на страница журнала «Театрал» поясняет, что «на Западе существует две системы: репертуарный театр и
стаджионе. Внутри каждой системы есть некоторые вариации. В чистом виде система
стаджионе действует в Италии, Франции, Англии (за исключением репертуарного
театра English National Opera). Что это такое? Существует театр: здание,
администрация, обслуживающий персонал, оркестр и хор (для которых, как правило,
работа в театре сочетается с самостоятельной концертной деятельностью). Все
солисты – приглашенные. Полтора месяца порепетировали, сыграли – когда 8
спектаклей, когда 3 (в зависимости от масштаба города). В результате за год
40–60 спектаклей плюс несколько концертов» [10]. .
Т. Лорье настаивает на том, что на самом
деле эта проблема не исключительно только русская. Немецкие театры
работают точно так же. «На практике получается, что театр Шатле
должен “отдать” спектакль на очень длительный срок – ведь другому
театру нужно долгое время держать его в репертуаре. И на стадии
заключения контракта необходимо запланировать сроки “доступности” постановки
для каждого из театров и прописать даты таким образом, чтобы это
устроило всех (на случай, если наш театр решит осуществить вторую серию
показов). Тут очень важна взаимная открытость театров и гибкость
контракта» [6].
Еще одно высказывание от представителя Барселонского оперного театра Лисео.
Этот театр считается
«родительским домом» для двух мировых звёзд оперной сцены — Хосе Каррераса
и Монсеррат Кабалье. Вот что отмечает его
представитель Джоан Матабош: «В театре Лисео много именно совместных
постановок, спектаклей целиком и полностью своих у нас относительно
мало. Довольно часто мы договариваемся с театром-партнером сразу
о нескольких таких постановках, причем премьера половины спектаклей должна
пройти у нас, половина — на сцене
партнера. К сожалению, совместных спектаклей с русскими театрами
пока не было. Это не значит, что совсем не было опыта
сотрудничества –российские театры неоднократно приезжали к нам
на гастроли, открыли для нас очень много русских опер, замечательный
русский балет... У нас есть опыт сотрудничества и с русскими
режиссерами – например, сейчас мы участвуем в совместной
постановке «Сказания о невидимом граде Китеже» режиссера Дмитрия
Чернякова. В настоящий момент думаем об аренде «Руслана
и Людмилы» Большого театра. Как мне кажется, главная проблема сейчас
заключается в том, что мы не знаем друг друга достаточно хорошо.
Поэтому эта конференция так важна. Уверен, что в ближайшем будущем
мы найдем способы сотрудничества» [6].
Последние годы
творческая копродукция то и дело привлекает внимание публики на разных сценах
российский театров, включая даже нестоличные. Но в первую очередь такие примеры
можно обнаружить в репертуарных афишах столичных театров. Уже в этой связи
упоминался ГАБТ. Можно еще раз остановиться на его деятельности, связанной с
копродукцией. В главном национальном театре оперы и балета
России конец 2014 г. был ознаменован премьерой мирового зарубежного оперного
бестселлера Дж. Верди «Риголетто», а на февраль 2015 г. назначена премьера
оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» в постановке легендарного режиссера Л.
Додина, возглавляющего Петербургский малый драматический театр (МДМ), к
которому с некоторых пор добавлено еще одно лестное название – театр Европы.
Первый из упомянутых спектаклей представляет
собой совместную постановку Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе
/ Festival d’Aix-en-Provence, Рейнской национальной оперы (Страсбург) / Opéra
national du Rhin, Театра де ла Моне / La Monnaie (Бельгия),
Большого театра Женевы / Grand Théâtre de Genève
и Большого театра России, а второй – совместную постановку Парижской
национальной оперы / Opéra national de Paris, Нидерландской оперы
(Амстердам) / De Nederlandse Opera и фестиваля «Флорентийский музыкальный
май» / Maggio Musicale Fiorentino.
Оба спектакля являются ярчайшими примерами копродукции
в театральном деле, и оба спектакля ГАБТ взял в аренду и поставил на своей
сцене.
Заместитель генерального директора Большого театра А.
Гетман отмечает: «…символично, что две эти премьеры демонстрируют два ключевых
подхода, используемых сегодня ведущими игроками европейского оперного рынка, –
совместную постановку и аренду оперного спектакля» [1, С. 9].
Процесс партнерской
интеграции ГАБТа в европейское музыкально-театральное пространство в новейшей
истории начался в 2000-х, точнее в 2004 г., когда совместно с Баварской
государственной оперой был поставлен по всем европейским правилам «Летучий
голландец». В этом же году спектакль дебютировал на сцене Большого и только
через 20 месяцев в Мюнхене. Далее были и другие постановки, как оперные, так и
балетные, в частности: «А дальше – тысячелетие покоя. Creation
2010» совместно с французским балетом
А. Прельжокажа; опера «Дон Жуан» и вышеупомянутая
постановка «Риголетто» – партнерские проекты с оперным Фестивалем в Экс-ан-Провансе. В недалеком будущем театр планирует совместные постановки с
Английской национальной оперой, а также с неоднократным партнером ГАБТа оперным
Фестивалем в Экс-ан-Провансе.
Другой пример – репертуар
Московского академического Музыкального
театра им. К.С. Станиславского и
Вл.И. Немировича-Данченко. В нем значится спектакль «Татьяна». Это балет Джона
Ноймайера по мотивам романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» на музыку
Леры Ауэрбах. В афише читаем: Копродукция
Гамбургского балета и Музыкального театра им. Станиславского и
Немировича-Данченко. То, что это спектакль совместного производства,
зафиксировано в афише и выделено специально.
Таким образом, принципы
кооперации и интеграции не являются открытием театрального искусства, особенно
отечественного, но творческие (дефицит оригинальных идей) и экономические
(дефицит финансов) причины поставили культуру и искусство в такие
обстоятельства, что крайне необходимым стало нахождение новые форм актуализации
и проката творческих проектов.
Сегодня принципы кооперации и интеграции ресурсов
для воплощения художественных идей получают воплощение в очень разных проектах,
где количество партнеров бывает весьма значительным. Это свидетельствует о том,
что различные театры мира, насколько бы они ни отличались друг от друга,
находят общий язык для воплощения совместных проектов. Но чем больше партнеров,
участвующих в проекте, тем сложнее его осуществление. Преодоление этих
сложностей требует одновременных усилий творческой,
организационно-управленческой и финансовой составляющих. В подобных проектах
находит практическую реализацию идея культурного взаимодействия, столь важная
для концепции ЮНЕСКО.
Что касается российского опыта, у него есть
«болевые точки», несколько тормозящие данный процесс интеграции. Они связаны,
по мнению современных специалистов-практиков, в первую очередь с правовым
обеспечением подобной деятельности в нашей стране. Так, в частности, есть
«определенные ограничения, установленные законом», которые не позволяют
«арендовать имущество более чем на два года», и российская сторона не может
стать «полноценными владельцами имущества спектакля. Не имея прав собственности
на свою долю в постановке, российские театры теряют возможность получать доходы
от сдачи постановки в аренду в будущем», кроме этого, «заключая лицензионные и
арендные договоры, мы обязаны платить дополнительный налог» [1, С. 9].
Но, несмотря на все трудности, важно подчеркнуть то, что опыт совместной
деятельности у российских театров все-таки есть, это не может не радовать,
ведь, как говорил один известный персонаж в популярной книге, «Лед тронулся,
господа …» Самое главное, чтобы это движение не тормозилось, а набирало обороты
в своем развитии.
Используемая литература:
1.
Гетман А. Создавать
будущее вместе // Большой театр. –
2015. – №1. С. 8-10.
2.
Лукша П. Экономика культуры — штрихи к
науке нового века. / URL: http://gtmarket.ru/laboratory/expertize/2008/1708
3.
Тамбовцев
В.Л. Причины «болезни
издержек» Баумоля: низкая производительность или культурные стереотипы? //
Журнал НЭА № 2 (14), 2012 - С. 132–134.
4.
Хангельдиева И.Г. Творческие индустрии как феномен
мировой реальности ХХI века // Университетские чтения: Сборник статей /
Редкол.: Воронкова Л.П., Бажуков В.И. – М.: МАКС Пресс, 2011. – Вып. 21. – С.
42-51.
5.
Baumol W., Bowen W. Performing Arts: The Economic Dilemma. New
York: The Twentieth Century Fund. 1966.
6.
URL:http://www.bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2338/
7.
URL:http://netfest.ru/markus-xinterxojzer
8.
URL:http://netfest.ru/mattias-gyorne