О путях трансформации мемуарной модели жанра
в романистике Мариво и Стерна
(«Жизнь
Марианны» и «Тристрам Шенди»)
Особую остроту тема
литературоведческого описания жанрово-стилевых свойств “Тристрама Шенди”
(1760-1767) приобретает у тех западных специалистов (Э.Эраметса, 1951;
Р.Бриссенден, 1974), которые демонстрируют особый взгляд на взаимоотношения
Стерна и сентиментализма как одного из ярких феноменов культуры XVIII ст., зависимость писателя от
репрезентативных образцов французской романной прозы первой половины столетия,
оказывающихся для него особо значимыми. Среди них филологи называют и роман
Мариво “Жизнь Марианны” (1731-1741), которому, по мнению литературоведов
(Э.Эраметса, Ф.Карл, Р.Бриссенден, Н.Пахсарьян и др.), Стерн многим обязан (особенно
в художественном решении проблемы автора), хотя это не всегда подкреплено
развернутыми наблюдениями [1, с.107], [2, р.110], [3, р. 52].
Если обратиться к структурному решению “Жизни Марианны” и “Тристрама Шенди”, то на внешнем семантико-формальном уровне можно увидеть явные планы сближения многих поэтологических приемов, к которым обращаются Мариво и Стерн, организуя исходный художественный материал. Прежде всего очевидно совпадение жанрового архетипа, к которому восходят романные формы “Марианны” и “Тристрама”, – к мемуарно-биографическому повествованию, что находит отражение в определенном типе заглавий, где совпадает начальное ключевое слово “жизнь” – “La Vie de Marianne, ou les aventures de Madame la comtesse de ***” и “The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”. Хотя, как известно, названия произведений Мариво и Стерна не идентичны, и различия, содержащиеся в уточняющей части заглавий, соответствуют способу функционирования художественной целостности, что найдет реализацию в нарративной стратегии романов.
Сложное композиционное решение
“рамы произведения” (Ю. Лотман,
А. Ламзина) в “Жизни Марианны” Мариво и “Тристраме Шенди” Стерна во
многом связано с многосоставной реализацией парадигмы авторства, хотя в
“Тристраме Шенди” механизм ее функционирования оказывается более разветвленным
и включает серию эпиграфов, посвящений, примечаний, намечающих игровое
пространство “встречи” автора-сочинителя, “Стерна” в роли издателя и Тристрама-рассказчика, в то время как в “Жизни Марианны” рамочный
текст ограничен заголовком, прологом и предисловием безымянного издателя,
отсылающим к узнаваемой литературной конвенции (мотив “найденной рукописи”,
прием сокрытия имени создателя мемуарных записок, обращение к технике “романа с ключом”).
И Мариво, и Стерн
вовлечены в процесс перестройки, сдвига романа от традиционной эпической формы
к лирической, однако автор “Жизни Марианны” прибегает скорее к ее
модификации, а не радикальной трансформации, как Стерн, и сохраняет
составляющие традиционной романной структуры: идею характера, укорененного в
социум, принцип линейной хроникальности и событийности. Поэтологические
свойства и «Марианны», и «Тристрама»
связывают с жанровым кодом психологического романа, который окончательно
оформляется в западноевропейской прозе в этот период и связан с вниманием к
рефлектирующему «я» персонажа-рассказчика и вариативным повествовательным
приемам его воссоздания. В «Жизни Марианны» и «Тристраме Шенди» важной оказывается
доминанта субъектной формы повествования, за которой закрепляется сложный коммуникативный план обращения рассказчика к
читателю, что способствует “расслоению” романного единства на фабульный и
сюжетный нарративные уровни и обуславливает разграничение темпорального
континуума на ретроспективный ряд жизнеописания персонажей и синхронно
развертывающийся временной план “события рассказывания”, связанный с
использованием приема “двойного регистра” (понятие введено французским
литературоведом Руссе), выполняющего разные функции в каждом из романов.
По-своему сближает “Жизнь
Марианны” и “Тристрама Шенди” открытость стилевому фону эпохи, где доминируют
эстетические течения (плодотворно сосуществующие сентиментализм и рококо,
преемником которых позднее выступает романтизм), дистанцирующиеся от
классицистического канона, что более всего ощутимо на уровне концептуализации
антропологической темы в романах, фиксирующей нарастание интереса художников к
поэтологическому воплощению мира человеческой субъективности. В то же время,
учитывая опыт маньеризма и барокко, носители сентиментализма и особенно
рокайльной эстетики (оказывающейся более восприимчивой к поэтике тех стилевых феноменов,
которые находятся у истоков становления неклассического типа поэтики) расставляют собственные, только им
свойственные семантико-формальные акценты в художественном воссоздании
человека, тем более, что основой стилевой интерференции между сентиментализмом
и рококо в XVIII ст. оказываются философско-эстетические позиции сенсуализма. При
ощутимой антитетичности этических приоритетов, свойственных и сентиментализму,
и рококо1, общим становится интерес к
художественному воплощению образа человека, открытого стихии чувства и
способного к эмоциональной рефлексии, чему отвечает принцип интроспективного
повествования, который оказывается особо востребованным в зарубежной литературе
XVIII ст. в эпоху
оформления в культуре нетрадиционалистского типа художественного мышления.
Хотя и Мариво, и Стерн
обращаются к приему “я”-наррации, очевидно несовпадение эстетических установок
создателей “Жизни Марианны” и “Тристрама Шенди”, прежде всего связанное с
реализацией сложной структуры авторства в романах. В “Марианне” и “Тристраме”
художественная репрезентация проблемы автора как ключевой семантической фигуры,
ответственной за смыслообразование, проявляется прежде всего в особенностях
организации повествовательной стратегии и в игре разнообразных форм прямого
(заглавие произведения) и непрямого (внутритекстовый заместитель) присутствия
автора-творца в тексте, представленных через сложный строй носителей речи в
романах (издатель мемуаров, герой-рассказчик, излагающий историю собственной
жизни), которые приобретают разные функции и назначение в художественном целом
произведений. И в “Жизни Марианны”, и в “Тристраме Шенди” многослойная
конфигурация авторской парадигмы реализована через взаимодействие реального
автора, сочинителя (смысловые интенции которого явно проецируются на многие
составляющие заголовочного комплекса),
образа издателя (если в “Марианне” – это безымянный владелец случайно найденных
при покупке дома мемуаров, представленных в серии эпистолярных посланий
Марианны, пролог и предисловие которого создают своеобразную сюжетную интригу,
то в “Тристраме” облик повествующего “я”, за которым закреплено пространство
постраничных примечаний, рассыпанных по всему тексту, оказывается более неопределенным и предстает
либо как неназванный издатель (в анонимной версии публикации книги), либо
“Стерн” в роли Стерна, когда подлинный создатель был заявлен на титульном
листе), а также заглавного персонажа, наделенного функцией нарратора.
Возникающие зазоры, колебания смысла между существующими повествовательными
инстанциями в “Жизни Марианны” и “Тристраме Шенди”, оформляющими сложную
авторскую парадигму, устанавливают свои отношения с нарративной позицией
внутритекстового заместителя в каждом из романов.
Литература:
1. Пахсарьян Н. “Ирония судьбы”
века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая
“исчерпанность старого”? // Зарубежная литература второго тысячелетия.
1000-2000. / Под ред. Л. Г. Андреева. – М., 2001.
2.
Brissenden R. Virtue in
Distress. Studies in the Novel of Sentiment from
3.
Erämetsä E. A
Study of the Word “Sentimental” and of other Linguistic Characteristics of 18th
Century Sentimentalism in
1 Ведь литературу
чувствительности особо отличает внимание к кругу моральных проблем,
дидактическая окраска и настойчивая поляризация категорий добра и зла; тогда
как широта рокайльного мироощущения заключается в особом понимании, оправдании
скандальной “естественности” человека (Н. Пахсарьян), и отсюда рокайльный
писатель выступает не в роли обвинителя, но адвоката человеческого
несовершенства.